Doğa, Sevgi Soysal’da, bir üretim aracı olarak kullanılagelmişse de, aynı zamanda hep bir özlemi işaret eder. Türkçede dönemin edebiyatında ve genel olarak dünya edebiyatında varoluşsal sıkıntılar çoğunlukla kentte doğar, gelişir ve bireyi kıskacı altına alır. Tıpkı Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’nde binanın kavağa yaptığı gibi.

Sen ve ben o abus çehreli soğuk pencereden bahçeyi gördük ve elin ulaşamayacağı o oyunbaz daldan elmayı kopardık. – Furuğ, “Bahçenin Fethi”

Modern Türk edebiyatında 1960’lı yıllarda sesini duyurmaya başlayan ve 1970’li yıllarda Türk edebiyatında, kadın yazar sayısının hızla arttığı dönemde, en önemli eserlerini vermiş olan Sevgi Soysal, özellikle romanlarında ve öykülerinden birkaçında, doğaya olan duyarlılığının bir ifadesi olarak sık sık doğa anlatısına başvurur. Bu metinler, hayvanların yaşam döngüsüne ve kent tasvirlerine dair pasajlar ve doğa betimlemeleriyle, kent-bozkır panoramalarıyla, yazarın doğa ile insan yaşamı arasındaki paralelliği, doğa-kültür çatışmasıyla yoğurduğu doğa söylemini dile getirirken, insanın doğaya öykünmesi gibi pek çok okumaya zemin hazırlar. Yazarın doğa imgelerini kullandığı eserlerinde simgeselliğe dönük bir anlayış göze çarpar. Tutkulu Perçem’de yer alan ilk öykülerinde ve kitaplarında yer almamış olan “Nereye de Gidiyon Kız Cennet?” gibi öykülerinde bu duruma rastlarız. Sema Kaygusuz Tutkulu Perçem’e yazdığı “Vuruş” başlıklı önsözde de bu durumu şöyle dile getirir: “Sevgi Soysal izinsiz bir bölgede, bozkırı bütünüyle gören bir yükseltinin üstünde yazmıştır öyküsünü.” (s. 14) Şiire en yakın, şiirin simgesel olanaklarını en çok kullanarak yazdığı, bireysel duyarlılıkları işlediği Tutkulu Perçem’deki öykülerde doğa bir anlatım olanağıdır. Pek çok meseleye doğa üzerinden değinilir. Sözgelimi, “Kalabalıklar” adlı öyküde, öykünün birinci şahıs anlatıcısı, “Bozkır ama, bir bozkır sendi bana. Genişlikti, bitmezlikti, kopmuşluktu, ıraklıktı” (s. 18) derken doğada benliğin yansımalarını izliyordu. 1960’larda Türk edebiyatında sık işlenen yalnızlık teması Sevgi Soysal’da ise doğa-kültür çatışmasıyla harmanlanır. “Ne Güzel Suçluyuz Biz Hepimiz” adlı öyküsünde, “Bak, bizi ağaçlandırmak güçtür – ya bozkır” (s. 20) diyerek bu söylemi destekler. Yazarın “Köstebekname” öyküsüne geldiğimizde, Franz Kafka’nın “Yuva” adlı öyküsüyle benzer temalar göze çarpar. Kafka, öyküsünde kimliği, cinsi ve türü belli olmayan bir hayvanın kendi kendine koyduğu sınırların içindeki hapsolmuşluğunu, yalnızlığını ve iletişimsizliğini anlatır. Hikâyedeki bu kimliksiz, kendi yaptığı yuvasında sonsuz sürgün yaşayan bu hayvan, Sevgi Soysal’ın köstebeğiyle âdeta aynı yuvayı/çukuru paylaşıyordur. Ne ki, yeraltı da yerüstü de yalnızlığı açımlar. Atillâ Özkırımlı, Sevgi Soysal’ın bu ilk öykülerindeki anlatımı şu sözleriyle yorumlar: “Gerçeküstü imgeler, umutsuz, karamsar bir anlatım; gerçeklikten soyutlanmış, bireyselliğin değil ‘kendi’ oluşunun bilincine ulaşmaya çalışma ve kendine kapanma…” (s. 114) Bu metinlerde kendiliğin bilinci doğada resmedilmiştir. Sevgi Soysal’ın 1963 yılında Dost dergisinde yayımlanmış ve öykü kitaplarına girmemiş öykülerinden biri olan “Nereye de Gidiyon Kız Cennet?” öyküsünde anlatım, deniz motifiyle özgürlüğe duyulan özlemi imler. “Su doluyordu burun deliklerine, kulaklarına kadının – hiç düşünmüyordu böyleyken. Bir eylemdi şimdi” (s. 207). Anlatıdaki kadın denizle bütün olduğunda, doğada çoğalır âdeta. Onun için mutluluk doğayı tanımaktır ve kendini bilmek de doğayı kendinde aynalamaktan geçer. Füsun Akatlı’nın da belirttiği gibi, “Sevgi Soysal’ın ‘İkinci Yeni’ dönemidir Tutkulu Perçem” (s. 8), fakat Barış Adlı Çocuk’taki öyküler gerçekçiliğe bürünmeye başlar. Örneğin, “Deli Tank ve Çocuk” hikâyesi, şiddetin çocuk oyuncağı olmadığını, tankın doğanın ortasına yerleştirildiği bir betimlemeyle vurgular.

Gün batımının ordan, o kızıl çizgiden bozkırın içlerine, en mor içlerine uzanıyordu tank dizisi. …. Bazen papatyalar, bazen gelincikler, ballıbabalar, çiğdemler zincir tekerleklerin gizli boşluklarında boy atıyorlar, bilinçsiz bir ısrarla bu maddesel diziyi bir bitki örtüsüyle kapatmaya çalışıyorlardı. (s. 36)

“Yapı” adlı öyküsüne geldiğimizde, parasızlık yüzünden tuğla tuğla örülen bir evin, bir yapının, bir yuvanın ve bu düzeni tehdit eden, sonrasında ise alaşağı eden bir ağacın anlatısı doğa-kültür çatışmasını açımlar. Doğa, kent yapılanmasına karşı çıkar. Yapının yerinde bir ağaç büyür ama başkarakter Hasan Özçakar’ın kurduğu yapının aksine, ağaç kendiliğinden gelişir, tıpkı evin tuğlaları gibi dal dal, kök kök çoğalır. Bu hikâyede galip gelen doğadır. Priska Furrer, “Sonunda ağacın evin ortasında nasıl yetiştiğini, evi tahrip edip, doğal değişim gücüyle evin yerini kapladığını” (s. 80) dile getirir. Soysal’ın romanlarında da yer alan ağaç motifi “Bir Ağaç Gibi” öyküsünde, bir kadın bedenini yansılar ve doğa, doğadaki eylem ve değişim doğadan ayrı düşmüş bireyleri doğaya öykünmeye çağırır: “Kuru dallarından, kurumaya yüz tutmuş, öz suyunu tüketmiş uzantılarından budanmış bir ağaç gibi yenilenmeye bakmalı. Kozası içinde bekleyen tırtıl, bir ipekböceğine dönüşüyorsa bu durmak değildir. Ağacın en boz yeri budanınca filizlenecektir.” (s. 137) Val Plumwood’un Feminizm ve Doğaya Hükmetmek adlı eserinde, “Batı kültürünün insan/doğa ilişkisini bir ikicilik olarak görmüş olduğunu, bunun da Batı’nın doğaya yaklaşımının …. özellikle de insan kimliğinin doğanın ‘dışında’ kurgulanmasını açıkladığını savunuyorum” (s. 11) ifadesinden hareketle doğa motifinin Tante Rosa’da bu minvalde kendine bir söylem alanı yarattığını ifade etmek yanlış olmayacaktır. Kitapta Tante Rosa başta aile, sonra koca, sonra toplum tarafından ehlileştirilmeye çalışılan bir kadındır. “Tante Rosa’nın Hayvanları” adlı bölümde, Tante Rosa evini sırtında taşıyan bir kaplumbağa bulur. İkinci Dünya Savaşı’nın bittiği gündedir. Gelgelelim, Tante Rosa için kaplumbağa özgür bir hayvan değildir. O evini nereye giderse yanında götürmek zorundadır. Oysaki Tante Rosa, “Evin kişiden ayrı, yıkılabilir bir nen olduğunu, olması gerektiğini anladı. Sonra yalnız kedileri, yırtıcı, özgür, orman hayvanlarını, ıraktan sevdi.” (s. 29) Fakat bu bölümde Tante Rosa ehlileşmeyi kabul eden ve kendi hayvanlarını, arzularını serbest bırakan bir kadındır. Sonra evcil hayvanları sevmeye başlar, tıpkı kendisinin de artık ehlileştirilmiş evcil bir hayvana dönüşmesi gibi. İnsan benliğindeki doğanın da dile geldiği bir bölümdür “Tante Rosa’nın Hayvanları”. Dahası doğa ve özgürlük teması bir kez daha imlenmiştir. Köstebek, daha sonra Yürümek’te de yer alan bir motif olmakla birlikte Tante Rosa’nın da hayata maruz kalışını, kendi etrafını saran hayatın içinde hapsolmuşluğunu yansıtır. “Tante Rosa’nın Düşü” adlı bölümde, “Bulmuştu işte hep aradığını, hep aradığını, bir köstebek deliği bulmuştu en koygun ormanların en geçit vermez sıklığında.” (s. 89) Köstebek deliği, doğada, Tante Rosa’nın sürüklendiği hayatta kendi doğasına, doğumuna dönmek isteyişinin betimlemesi gibidir âdeta çünkü Tante Rosa büyüyememiş, deneyimleyememiş bir bireydir. Doğa bir düştür. “Rosa ilkbaharda uçuşan kavak pamuğudur.” (s. 90) Rosa, doğa ve kültürün birbirinden ayrıldığı noktada bu ikisini birleştirmeyi düşler. Çünkü o ne kültürel ve toplumsal kodlarla büyümüş bir kadındır ne de döllenmeye uçan bir kavak pamuğu. “Bir köstebek deliğinden çıkmayı bilmek gerek” (s. 92) der, ama Tante Rosa gerçek seçimleri olan bir kadın değildir ve o köstebek deliğinden özgürlüğe çıkamaz. Özgürlük temasını bu denli yoğun işleyen bir yazarın, hapishane anıları olan Yıldırım Bölge Kadınlar Koğuşu’nda, özgürlüğe doğa motifi çerçevesinden bakması hiç de şaşırtıcı değildir. Tutukluların ve halkın yüreğine salınmaya çalışılan korkudan şöyle bahseder yazar: “Bir de korku, insanların rahatça yüreklerine saldıkları korku. Koskoca Ankara kentinde kovalananları yaralı bir av hayvanı yalnızlığında, neredeyse açıkta bırakan korku.” (s. 76) Yürümek, yazarın ilk dönem yapıtları arasında bulunur ve toplumsal sorunları irdeleyişi bakımından varoluşsal izler taşıyarak, Şafak ve Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’nden farklıdır. Sevgi Soysal’ın 1970 yılında yayımlanan Yürümek adlı romanı, başkahramanları Elâ ve Memet’in çocukluk yıllarının anlatılmasıyla başlar. Bu iki karakterin öyküsü orta yaşlarına yakın bir dönemde rastlantı sonucu karşılaşmalarına kadar ayrı ayrı bölümler şeklinde verilmiştir. Anlatının bu iki çizgisi arasında, bütünlüklü bir kurgu içinde bu ayrı bölümler, doğa pasajları ile doğa ve insan yaşamı arasındaki paralelliğe vurgu yapar. İki insan varlığının uyanışları, cinselliklerini keşfi, doğum, yenilenme, büyüme, çoğalma, ölüm gibi döngüler doğadaki tezahürleriyle evrilerek anlatıdaki farklılığı ortaya çıkarmaktadır. Elâ ve Memet karakterlerini psikolojik düzlemde daha yakından irdelediğimizde onların kişilik gelişimlerinin doğadaki devinimlerle paralel gittiğini görürüz. Romanın anlatısıyla birlikte büyüyüp olgunlaşan Elâ’nın, Tante Rosa gibi, toplumun ahlak anlayışından dolayı içgüdüsel isteklerine gem vurmak zorunda kalmış, güçsüz, mutsuz bir kişilik yapısına bürünmüş olduğu söylenebilir; yani o da kültürün etrafını çitlerle örerek hapsettiği hayvanlarını özgür bırakamayan, ataerkil toplum yapısının ister istemez içselleştirilen bir karakteridir. Priska Furrer, Sevgi Soysal: Bireysellikten Toplumsallığa adlı incelemesinde romana adını veren yürüme eyleminin, Elâ’nın yeni bir yaşam düşünü, o yaşama yürüyebilme düşünü temsil ettiğini belirtir.

Elâ tüm bu harekete geçme denemelerine karşın, kendi –ve birlikte yaşadıkları insanların– yaşamını monoton ve durgun olarak algılamakta, bu durum ise, bitki ve hayvanlar dünyasındaki sürekli hareketlilik ve değişim dikkate alındığında, doğadaki yaşama tezat oluşturmaktadır. İnsanların yaşamıyla ilgili bu antitez, Yürümek’te toplam 24 yerde doğa betimlemeleriyle belirtilmiştir. (s. 95)

Tüm bunların yanı sıra, Yürümek’te Elâ’nın çocuğuyla yeterince ilgilenmeyen bir anne olduğunun altı çizilmiştir. Benzeri durum Tante Rosa’nın da beş çocuğu olmasına karşın onlarla hiç ilgilenmemesi, sanki çocukları yokmuş gibi davranmasında da görülmüştür. Nitekim, romandaki çeşitli simgesel doğa pasajlarından hayvanların yavrularıyla olan ilişkileri bu meseleye bir diğer antitezdir. Bir asimetri, bir antitez olarak, daha önce de dile getirdiğim gibi Elâ, doğa pasajlarından birinde betimlenen dişi tavşandan oldukça farklı bir anne figürüdür. Hayvanlarda içgüdüsel olan annelik, Elâ’nın benimsemeye çalıştığı annelikten farklıdır: “Dişi tavşan yavruları için bir yuva kazdı. …. Karnından yolduğu tüylerle bir yatak yaptı yavrularına, et parçasına benzeyen yavrularını tanımamış, benzetememişti bir şeylere. Yine de kapalı gözlerini yaladı yavrularının, onlara tek kapılı bir in yaptı.” (s. 33) Nitekim, Elâ anneliği böyle yaşayacaktır: “Göreve dönüşen soluk. …. Bebek bezleri, bebek banyosu, mama saatleri, bütün bunları yapmak nasıl doğalken, bu doğal görevleri yerine getirmenin, güzel olmayan yanlış bir çizgiyi sürdürmeye dönüşmesi.” (s. 94) Bu cümlelerin ardından gelen bir sonraki doğa pasajında ise “her türlü ölümden daha çabuk çoğalan hamamböcekleri” (s. 95) gelir. Çoğalmak olumsuzlanan yanını doğada bulmuştur. Bu âdeta bir doğa-kültür çatışmasıdır. Anneliğin içgüdüsel bir duygu değil, kodlanmış bir göreve dönüşmesi fikrinin altını çizer. Aynı duruma yazarın tamamlanmamış romanı Hoş Geldin Ölüm’de de rastlanır. Anlatının merkezini oluşturan Sema karakteri de anneliği giyinememiş bir bireydir; oğlu Ali’yi babaannesi Hayriye’ye emanet etmiştir: “Sema yine de Hasan’ın eski karısı değil mi? Yine de, Hayriye’nin torunu Ali’nin anası değil mi? Gitmiş, bırakmış, ne olmuşsa olmuş.” (s. 44) Sevgi Soysal’ın kendi hayatından izler taşıyan bu karakterler yazarın birey olarak doğadaki yerinin varoluşsal tezahürü gibidir âdeta. Yavruları için ölen hayvanlar ve yavrularını yiyen hayvanlar zıtlığı ve hayvandan farklı olarak hafıza sahibi insanın seçimler… Öte yandan roman, Sevgi Soysal’ın doğa motifinde, kültürün, kentliliğin mağduru olan bir doğa anlatısı ile başlamıştır. Apartmanlaşma öncesi Ankara ile büyük bir kent olan Ankara’nın göçlerle birlikte masumiyetini kaybetmiş olması asimetrik olarak dile gelir: “Kavaklıdere bağları? Samanpazarı eşrafı, eski Ankaralılar, bağlarını, o kutsal çocukluk anılarına boş vererek parselleyip parselleyip sattılar.” (s. 22) Ankara bozkırı doğa ve kent arasındaki araftır. Romanın anlatısı bozkırdaki canlıların büyümesiyle, Memet ve Elâ’nın büyümesini eş zamanlı olarak götürür. “Derinlerde, toprağın derinindeki asma kökü, o hafif taşlı, kumlu yamaca doğru gelişti. Dallandı. Toprakta yerini belledi kütük.” (s. 42) Dahası, Memet’in içe kapanıklığı suya bir dalıp bir batan karabatak pasajıyla anlatılır, “Bir dalıp bir batarak sürdürdü canlılığı” (s. 82). Atillâ Özkırımlı, doğa pasajlarını romanın iki ana çizgideki gelişimi üzerinden ele alır:

Zamansal bir sıralamanın gözetildiği görülür bu öykülemede. Çocukluklarından alır yani. Yalnız bir noktanın vurgulanması önemli: Tek yanıyla verilir bu oluşum. Soysal, kişilerinin tarihine cinselliklerini belirleyen ayrıntılarla yaklaşır. Memet erkekliğinin, Elâ da kadınlığının gelişimiyle çizilir. Romanın ana çizgisi, cinsellik, kadın-erkek farklılığı olur böylece. (s. 121)

Özkırımlı’nın kabaca dile getirdiği gibi toplumsal cinsiyetlerin, Val Plumwood’dan daha önce yaptığım alıntıdaki gibi, “insan benliğinin doğanın dışında kurgulanması”nın imkânsız olduğu ortadadır. Elâ ve Memet toplumsal cinsiyetleriyle doğalarına yabancılaşmışlar ve zihinlerindeki ev kavramı yuva olmaktan çıkmıştır. Mal varlığı ve ev içi düzeni bireylerin doğaya açılan kapılara kilit vurmasına sebep olmuştur, “Geceyle birlikte insanlar mallarının çevresindeki barikatları sağlamlaştırdılar.” (s. 86) Sevgi Soysal’ın doğa-kültür çatışması üzerine en çok şey söylediği romanı olarak nitelendirilebilecek Yürümek, şu satırlarla biter:

Çocukluğunda, büyükannesinin salonunda gördüğü bir resmi hatırladı Elâ; gümüş bir tabakta üç şeftali. Bir yere konmanın, bir yerde durmanın, hareketsizliğin resmi: Natürmort. Natürmort nedir diye sormuştu? Ölü tabiat. Tabiat ölmez ki demişti Elâ. Nasıl ölmez? Yağmur yağar, çiçekler açar, kuzular meler, hani ilkbahar ilkokul kitaplarındaki gibi. Ama basmakalıp bir el, bir tabağa üç şeftali koyarak durdurur bir şeyleri, durdurduğunu sanır. …. ama hiçbir şeye bütünlenmeyen ayrıntılarda durmadan gelişen, oluşan güçlerden korunmak için gülünç bir sığınak yapar, içine girer, bütün sığınak insanları gibi korkar. (ss. 151-52)

Doğa burada durağanlığın, eylemsizliğin karşısında durur. Ölüm de bir değişimi simgeler ama kendiliğinden ve yenilemeye yönelik olduğunda. Priska Furrer’in de dile getirdiği gibi, “Doğadaki yok etme ve ölüm, sürekli yenilenmeye yönelik dinamik bir sürecin parçasıdır, tersine yeni bir yaşam için çıkış noktasıdır.” (s. 97) Romanın başındaki bozkırın uyanışı ve romanın sonunda Elâ’nın o bozkırda yürümesiyle doğaya ait bir döngü tamamlanmış olur. Sevgi Soysal’ın Yenişehir'de Bir Öğle Vakti romanı, bireyselliğin toplumsallığa uzandığı bir anlatı. Ve bu anlatı farklı toplumsal katmanlardan oluşan insanların etrafını sardığı, romanın başında sallanan kavak ağacının romanın sonunda devrilmesiyle son bulur. Gelgelelim, kavak ağacı anlatıda belirleyici bir rol üstlenmez. Simgesel anlamlar taşıyan başka bir doğa motifidir. Atillâ Özkırımlı, kavağın devrilmesini, “Çürümenin doğurduğu bir değişim başlangıcı olarak alınabilir bu olay” (s. 131) diye değerlendirir. “Bir doğa varlığı olarak insanın doğayla girdiği çeşitli ilişkilerin nasıl düzenleneceğine, bu ilişkilerde baş gösteren sorunların nasıl en iyi bir biçimde giderileceğine yönelik öneriler getiren” (Uzun ve Yolsal, s. 406) doğa felsefesinden hareketle, kavak ağacı motifinin anlamı politik ve toplumsal bir düzenin devrilmesi ve yerine geçmekte olan yeni düzen şeklinde yorumlanabilir. Fethi Naci ise kavak motifini şöyle yorumluyor: “Sevgi Soysal’da öteden beri bir alegori düşkünlüğü vardır. Yürümek’te çok daha fazla kullanmıştı alegorileri. Bu romanında da kavakla neyi anlatmak istediğini Ali’ye söyletiyor: ‘Sizin evle (Prof. Salih Bey’in evi), yani anlıyorsun ya, bütün o şeylerle birleşmiş, bütünleştirmiştim kavağı’” (aktaran Fethi Naci). Orhan Duru’nun Sevgi Soysal ile yaptığı bir söyleşide, yazar anlatısının çekirdeğine koyduğu kavak motifini şöyle dile getirir:

Bir kavağın devrilme süreci içinde, bir öğle vaktinde, Kızılay’dan Piknik’e akan başkent kalabalığına, bir film makinasının objektifiyle bakmak ve objektife giren kişileri, bu devrilme olayı içindeki yerlerine oturtmak istedim. Buradaki olay, kökleri kurumuş olan bir kavağın devrilmesiydi. Bu devriliş, yeterince önemli ve çok boyutlu, objektifin içine giren coğrafyayı bütünüyle altüst edebilecek bir değişiklik değildi. …. Devrilmesi çok az şey değiştirse de, devriliyordu yine de, çünkü köküne öz suyu veren bazı kaynaklar kurumaktaydı, özellikle büyüdüğü yerde. Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’ndeki kahramanların paylaştığı, içinde rol aldıkları olay, kavağı kurutan coğrafyadaki değişim kesitidir. .… Henüz yoz bir kavağı bile gerektiği biçimde devirebilecek kişiler, güçler de yok ortada. (ss. 249-250)

Yazarın bu romanındaki doğa motifi de bir değişimi imler. Gelgelelim, kavağın kapıcı Mevlût’ün üzerine devrilmesi, değişimin asıl öncüleri, kavakları asıl çekmesi ve devirmesi beklenenlerin gölgesindeki bilinçsiz kurbanlardır. Örneğin, romanın başkarakterlerinden sayılabilecek, değişimi özleyen Ali karakterinin kavağı devirecek ipleri henüz eline almadığını görürüz. Bu yüzden kavak kendiliğinden devrilir. Kavak motifi yozlaşan ve kuruyan toplumsal bir panoramanın simgesidir. Böylelikle kavağın yanından geçen, onun devrilişine seyirci kalan roman karakterleri için kavağın yıkılışı bir uyanış olarak da yorumlanabilir. Sözgelimi, Erdal Doğan, “Bahçedeki kavak ağacına ilk kez o gün dikkat etti” (s. 176) der. Öte yandan, kavağın devrilişini bir değişimin merkezi olan Yenişehir’de, kentleşmenin hız kazanmasıyla doğadan kopuşun resmi olarak da okumak mümkündür. Doğa ve kültür, doğa ve şehir bölünmesidir bu. Erdal Doğan kavak motifindeki doğayı dışlama olgusunu şöyle dile getirir: “Ama kavağın, kendisine tanınmış ya da bağışlanmış olan bu hayattan yararlanmış olduğu söylenemezdi.” (s. 177) Çok yaşlı bir kavaktır bu, apartmandan çok önce gelmiştir Yenişehir’e. Ne var ki, yazarın “Yapı” öyküsündeki uygarlık yapısı olan ev sağlamlığı, sarsılmazlığı, durağanlığı temsil ederken, ağaç doğadaki etkili güçleri elinde barındırarak, değişimi, gelişimi, yaşamı temsil etmiş ve uygarlığın onu baskı altına almasına karşı çıkmıştır. Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’ndeki kavak ağacı köklü bir ağaç olsa da apartmanın varlığı için herhangi bir tehdit oluşturmaz ve meydanı apartmana bırakarak yıkılır. “Yaşayacak genişlikte toprak bulamadığından çürüyen toprağın etrafında, âdeta resmi geçidi seyreder gibi toplananlar da romanın diğer kahramanları.” (Doğan, s. 254) Marksist düşünce çerçevesinde, “İnsanlık için doğa, kendisi için bir güç değil, bir yararlanma kaynağıdır. Doğa’nın özerk yasalarını keşfetme çabalarının amacı, doğayı bir tüketim nesnesi ya da üretim aracı olarak insan gereksinimlerine boyun eğdirmektir.” (Bottomore, s. 156) Bu noktada, Şafak’taki Çukurova betimlemelerini ve şafağın sökmesinin ırgatlar için ifade ettiği anlamları göz ardı etmek mümkün olmayacaktır. Sevgi Soysal’ın Şafak romanında doğa motifi, doğanın insan emeğiyle dönüşmesi üzerinden şekillenir. Roman şu cümleyle başlar: “Soğumak bilmeyen Ankara güneşi, soğuğu başlatmıyor bir türlü. .… Ovaya yayılan bekleme sıkıntısı yağmurun yakınlığını sezdiriyor.” (s. 17) Yağmur bereket demektir. Tıpkı çalışmak, ekmeklerini kazanmak için şafağın sökmesini bekleyen Çukurova ırgatlarının ümit ettiği bereket gibi: “Adana’nın bereketi o güneş doğdu doğacak .… umutlarını şafağa bağlamışlar. Bir an önce ağarsa gün, bir an önce başlasa emek avı. .… Adana şafağı beklemeye değer.” (ss. 170-71) Doğa motifi bu romanda da kendine özgürlük adına bir anlam yükler. Mustafa için üzerine kapanan, onu hem kendi içinde hem hapishane duvarlarına mahkûm eden hayatta özlenen özgürlük, “Hep kayısı ağaçlarıyla dolu bir bahçeydi kaçış” (s. 32) ifadesiyle alımlanır. Öte yandan, romanın “Sorgu” bölümünde, doğanın cinsellikle olan bağlantısı noktasında Oya’nın yaptığı bir yorum dikkat çeker. Oya, copun erkeklik organına dönüşmesini şöyle eleştirir: “Doğayı bile en çirkine dönüştürebilen kafalar!” (s. 94) “Sorgu” bölümü, “Şafağı bekliyor herkes” (s. 165) diye biter ve şafağın tüm karakterler için farklı bir özgürlüğe açılan kapı olduğuna tanıklık ederiz. Mustafa için sorgu gecesinin bir şafağı yoktur: “Bu şafak ne özgürlük, ne kurtuluş getiriyor. Bu şafak nasıl olup da unuttuğu prangalarla karşılayacak onu.” (s. 143) Ancak, aynı sabahın şafağı eğer kimseyi tutuklamazsa polis Abdullah için daha kötü olacak, “Dünyanın tek mazlumu sanacak kendini.” (s. 194) Oya içinse şafağın sökmesini beklerken, dönmek istediği doğayı sevmek öğrenilmesi gereken bir şey. Kocası ve çocuğunun ona yüklediği sorumlukların karşısına Oya, “Mavi. Genişlik. Deniz. Kayalar. Orman”ı (s. 209) koyuyor. Fakat o da yaklaşan sorumluluklarla yüzleşen bir karakter. Mustafa ise yıkılan evliliğinde Güler’e ancak gelecek şafaklardan bahsedebilecektir. Berna Moran, romanın “Şafak” bölümünde, “Şafak vakti Adana kentinin bir tablosunu sunuyor okura” (s. 28) diyerek bu durumu özetler. Doğa, Sevgi Soysal’da, ideolojik seçiminden ötürü, bir üretim aracı olarak kullanılagelmişse de, yukarıda yapmış olduğum alıntılardan da anlaşılabileceği gibi, aynı zamanda hep bir özlemi işaret eder. Türkçede dönemin edebiyatında ve genel olarak dünya edebiyatında varoluşsal sıkıntılar çoğunlukla kentte doğar, gelişir ve bireyi kıskacı altına alır. Tıpkı Yenişehir’de Bir Öğle Vakti’nde binanın kavağa yaptığı gibi. Bu sebeple, Sevgi Soysal’ın yapıtlarında bir özlemden bahsedilebileceği gibi, bir yakınmadan da söz edilebilir, doğanın doğal olmayanla esir edilmeye çalışılmasının yarattığı sıkıntıdan kaynaklanan yakınmadan. KAYNAKÇA Füsun Akatlı, “Sevgi Soysal’ın Öykücü Damarı”, Barış Adlı Çocuk, İletişim Yayınları, 2006, ss. 7-12. Tom B. Bottomore, “Doğa”, Marksist Düşünce Sözlüğü, Çeviren Mete Tunçay, İletişim Yayınları, İstanbul, 2001, ss. 156-157. Erdal Doğan, Sevgi Soysal: Yaşasaydı Âşık Olurdum, Karakutu Yayınları, İstanbul, 2007. Priska Furrer, Sevgi Soysal: Bireysellikten Toplumsallığa, Çeviren Yasemin Bayer, Papirüs Yayınları, İstanbul, 2004. Sema Kaygusuz, “Vuruş”, Tutkulu Perçem, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, ss. 7-14. Berna Moran, “Şafak”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim Yayınları, İstanbul, 2007, ss. 19-32. Fethi Naci, “Yenişehir’de Bir Öğle Vakti”, Yüzyılın 100 Türk Romanı, İş Kültür Yayınları, 2007, s. 524-528. Atillâ Özkırımlı, “Tutkulu Perçem’den Şafak’a, Sevgi Soy-sal’ın Yazarlık Çizgisi”, Tante Rosa, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1985, ss. 107-139. Val Plumwood, Feminizm ve Doğaya Hükmetmek, Çeviren Başak Ertür, Metis Yayınları, İstanbul, 2004. Hélène Prigent, Melankoli: Bunalımın Başkalaşımları, Çeviren Orçun Türkay, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2009. Sevgi Soysal, Radyo Konuşmaları-Hoş Geldin Ölüm, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005. Sevgi Soysal, “Deli Tank ve Çocuk”, Barış Adlı Çocuk, İletişim Yayınları, İstanbul, 2006, ss. 36-40. Sevgi Soysal, “Yapı”, Barış Adlı Çocuk, ss. 41-46. Sevgi Soysal, “Bir Ağaç Gibi”, Barış Adlı Çocuk, ss. 127-137. Sevgi Soysal, Tante Rosa, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008. Sevgi Soysal, Şafak, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009. Sevgi Soysal, “Kalabalıklarda”, Tutkulu Perçem, ss. 17-18. Sevgi Soysal, “Köstebekname”, Tutkulu Perçem, ss. 57-60. Sevgi Soysal, Yenişehir’de Bir Öğle Vakti, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010. Sevgi Soysal, Yıldırım Bölge Kadınlar Koğuşu, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010. Sevgi Soysal, Yürümek, İstanbul, İletişim Yayınları, 2012. Sevgi Soysal, “Nereye de Gidiyon Kız Cennet”, Sevgi Soysal: Yaşamı, Sanatı, Yapıtlarından Seçmeler, Hazırlayan Muzaffer Uyguner, Bilgi Yayınevi, Ankara, 2002, ss. 207-12. Muzaffer Uyguner, “Konuşma”, Sevgi Soysal: Yaşamı, Sanatı, Yapıtlarından Seçmeler, ss. 248-252. Serkan Uzun ve Ümit Hüsrev Yolsal, “Doğa”, Felsefe Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara, 2002.