Gerçekten de dişil metinler, Cixous’nun vurguladığı gibi daha kaygan ve nemlidir.

Hikâye kitaplarını, ‘İçindekiler’in işaret ettiği verili sıra ile asla okumam. İlk okuyacağım öyküyü ben, ikinciyi ve diğerlerini de bu ilk öykü belirler. Pek de zihinsel değil, tarot kâğıdı seçmek gibi sezgisel, enerjitik, duyusal bir seçimdir bu; hangi hikâye beni çağırırsa, hangisinde bir ritm algılar, aykırı bir ses, cazibe duyar, bir hınzırlık koklarsam önce ona giderim.

İlk Tapşini’yi gördüm! Hatta duydum tüm bedenimle. Ritmiyle, müzikal hecelemesiyle, çocuk oluşu çağrıştırması ve anımsatmasıyla beni nakaratına katan, kendine çağıran, hem de hikâyelerin içine yerleştiği bağlama dair önemli ipuçları taşıyan tapşini…

Sembolik/eril dil için “ciddi” bir anlamı olmayan ama semiyotik/dişil dil için değerli ve tanıdık anlamlar taşıyan bir gösterge. Genelde bebek henüz kucaktayken, anne tarafından coşkuyla, salınarak söylenen bir ninni, anne ile çocuk arasındaki naif, biraz yabani, eğilip bükülmüş dilin tekerlemesi, anneden ayrılmamışlığın içinden çıkan ritmik bir kalıp.

Tapşini mutlak bir ısrarla dilime dolanmasaydı ilk Hayalet Bakıcısı’nı seçecektim belki. Benim de ilk öyküm Hayalet Gemi dergisinde yayımlanmış ve bu deneysel dergiye yazdığım yıllar boyunca, öyküde özgün ve ayrışık, hatta devrimci bir yapı oluşturabilecek en önemli unsurun ne olduğu üzerine hayli kafa yormuştum. Ait olduğu türle tam bir uyumdan çok melezlik ya da başkaldırı sergilemesi ve egemen söyleme karşı konumlanmasıydı benim tercihim ve bunun temel parametresi “bağlam”dı; Borges’in deyimiyle metne anlamını veren anadamar...

İşte Tapşini, benim bu kitapta alımladığım, anlamlandırdığım, önemsediğim, içinde yüzdüğüm o değerli bağlama doğru kanat çırpıyordu.

“Tapşini tapşini tapşini, gel annesi öp şunuu. Neresini öpsün annesi neresini? Tombik bacakları mı öpsün, göbüşü mü öpsün? Yok yok vazgeçtim, şu patates köftesine benzeyen dizleri öpeceğim. Hımm hımm. Ohhh nasıl da doydum.”¹

“Ayaklarını gıdıklamak istedim, uykucu tombiğim horozların hepsi öttü, üüürrü üüüüü.”

Etkisinden uzun süre kurtulamadığım Tapşini, günler sonra ellerini çırparak ikinci öykü için işaret vermişti: Farecik. O da Tapşini gibi bir oğlandı: “Ayak parmakları çoraptan çıkınca annesi yesin diye uzatan.”

“Hımmm hımmm ne de tatlıymış şu minik bezelyeler. Püfff ama kokuyorlar mıymış yoksa. Olsun anne ayı yiyecek şimdi hepsini hamm, ham ham.”

Anne/çocuk arasında kurulmuş o özel dilin, çocuk, hayvan ve bitki oluşun, anneden ayrışmamışlığın, kastrasyona uğramamış oral hazların, yiyip yutmanın, emip kemirmenin bir göstergesiydi Farecik (de)…

“Gövdesi yavru bir kedi gibi kadının gövdesinin içinde kaybolmuş. Odada yalnızca parmağını emerken çıkardığı şapırtıların sesi var. Uzun süre aç kalmış bir bebek iştahıyla emiyor.”

“Farecik için fareden mumlar. Çünkü o bir küçük kemirgen.”

Çocuk oluşla, sosyalleşmemiş olmakla bağlantılı, dilin dünyasına ve sembolik evrene henüz girilmemiş bir döneme işaret ediyordu Farecik (de): “Böyle vıjjjj şıııııı.”

Tekrarlayan kalıplar, kaygan ses ritimleri, mimik ve jestlerle örülü bir ilişki; bedene ve duygulara daha yakın, toplumsal sözleşme tarafından bastırılmamış, adlandırılamaz bir konuşma…

Bunu sevdiğimi gören Tapşini, kıkırdayarak bir başka oğlanı işaret ediyor; ‘onun annesi de oğlunu annemin beni sevdiği gibi seviyor’ dercesine: Pofidiğim! Bahtiyar Bir Kadın’ın ıslak öpücüklere boğduğu, tensel ve semiyotik bir dille anlaştığı, Tapşini’yle aynı yaştaki oğlu.

“Karşılıklı kıkırdıyorlar. Sonra yatakta dudaklarını şişirerek birbirlerinin yanağından pırt kaçağı sesleri çıkarıyorlar. Ondan sıkılınca da koyunlar gibi dakikalarca meliyorlar.”

“Cic-ci, cic-ci” diye bağırıyor Tapşini de eğlenerek. Ama sonra birden yüzünü buruşturup “kak-ka, kak-ka” diye inliyor üstü başı kaka içindeki Buğlem’e, Cennete Düşen Son Kar Tanesi’ne bakıp.

“Çok kustu, çok kaka yaptı, mamaların hepsini püskürttü.”

Annesini çok üzdü.

Camgöz’le küçük oğlan gibi...

Öyleyse Banyo Günü dedi sanki Tapşini; bu oğlanları da anneleri yıkıyor benim annem gibi, ama Pofidiğim demeden, göbüşünü hiç öpmeden. Oysa bebekken, henüz konuşup yürüyemezken sever, ilgiyle izlermiş.  

“Tek kullandığı anlaşılır sözcük dagi dagiydi. Peş peşe mi, aralıklı mı, yoksa tek seferde çığlık şeklinde mi? Hepsinin bir anlamı vardı.”

Tapşini’yi işaret feneri alarak okuduğum bu beş öyküdeki hecelerin, seslerin, izlerin, sessizliklerin, morlukların, çığlıkların, küçük ıngaların, melemelerin, yumulmaların, yutmaların, içine yerleştikleri bağlamda bir değil iki anlamı, iki alımlama biçimi vardı. Hikâyelere bu çift anlamı veren anadamar ve benim için önemli kılan o bağlam, haz ile hoşnutsuzluğun, arzu ile şiddetin, kutsal ile iğrencin, yasa ile başkaldırının, yutma ile yutulmanın, dil ile dil dışının, yan yana ve bir arada olduğu semiyotikti. Sembolik dilin hem içinde hem dışında, hem kıyısında hem karşısında…

“Okumayı başta söker gibiymiş ama şimdi heceleri bile okuyamıyormuş.”(BG)

“Resimler gibi kelimeler de dokuz yaşın büyüme telaşesinde önce seyrekleşti, sonra kayboldu.” (BBK)

Fallus ve logos merkezci anaakım psikanalizin, kanonik edebiyatın, yapısalcılığın burun kıvırdığı, önemsemediği, çünkü baş edemediği semiyotiğin egemen ideolojileri ve sabit güçleri yıkıcı bir potansiyeli vardır ki Terry Eagleton bunu semiyotiğin devrimci yapısına bağlar.²

Benim bu yazıda izinden gideceğim Fransız Feministleri, özellikle Julia Kristeva için de devrimci bir imkândır semiyotik. Çünkü henüz Oedipal kopuş yaşanmamış, babanın simgesel düzeninin ve dilinin içine henüz girilmemiştir. Söz ve dil öncesinin, akış ve duyuya dayalı örgütlenme biçimlerini araştıran Kristeva’ya göre semiyotik, çocuğun annesiyle tekrar edilen kalıplar, ses ritimleri ve mimiklerle sıkıca sarılmış bir ilişkide olduğu dönemdir. ³ Baba ve çocukları arasında kurulan soykütüksel ilişkinin tersine, anne ile çocukları arasında kurulan duyusal ve bedensel bir ilişkidir bu. Kristeva, kastrasyon evresinden önce oluşan bu döneme ve semiyotik dönemde oluşan özneye büyük anlam atfederek onu edebi metinlerinde de sahiplenir. Böylece modernliğin değerler sistemi için tedirgin edici bir alan oluşturup “dilsel istikrara, kontrole sahip özne” modelini aşındırır. Hem de dildeki öznenin oluşumunu belirleyen şeyin fallus/logos olduğu düşüncesine karşı çıkar. Özlem Dikeçligil de bu semiyotik özneye sahip çıkarak simgeseli aşındırırken, anne(lik), baba(lık), çocuk(luk), aile, tarih, mit gibi eril yapıların da sembolik mimarisini bozuşturuyor. Ben ile o, nesnel zaman ile algılanan zaman arasındaki tutarlılığı bu bilinçle yırtarken, semiyotiği anlamın içine getiriyor.

Çoğu okurun/yorumun, bazı öyküleri tekrar tekrar okumak gerektiğini belirtmesi, anlaşılmaz bulması da bu yüzden... Çünkü semiyotik, “örnek okur” ister, çünkü bu tür metinler okurunu mer­kezsizleştirir, dalgalandırır, çelişkiye düşürür ve hırpalar. Uzlaşımsal gösterge sistemlerimi­zin içinde, onları sorgulayan, sınırlarını ihlal eden semiyotik, Kristeva’nın belirttiği gibi kesin göstergeleri ve anlamları olumsuzlamaktan ya da bozmaktan sadistçe bir zevk alır. Çünkü semboliğin altında eylemde bulunur, akışkandır, doğrusal ve sabit olmaktan çok ritmik olan yeni bir öznellik vizyonuna izin verir.⁴

“Hımm hımm, ohhh; hımmm hımmm, püfff; hamm, ham ham; dagi dagi; tan tun tan tun; ınga ınga; ciyuv ciyuv, cic-ci, cicik; üüürrü üüüüü!”

Sembolik olanı ve onun sosyal şifrelerini bozmak için bedene ve duygulara daha yakın bir konuşma bulmanın yanı sıra “babalık işlevini bozmayı” savunan Kristeva dilin, özellikle de edebî metinlerdeki dilin, bahsi geçen erken öznelliği geri çağıracağı yolları araştırır ve bunu bir kadın yazısı için de önerir.

İşte bu beş hikâyenin benim için değeri ve başkalığı, bu semiyotik araştırmadan ve sembolik düzene çektiği keskin sınırdan kaynaklanıyor. Normatif etiklere hem bağlanan hem de onları söken, hem mitleri hem Freudyen psikanalizi ironize eden, sembolik olanı reddedercesine babayı dışarıda bırakan bu hikâyeler; Kristeva’nın söz ettiği “Oedipus öncesinin ve üstelik de fallik olmayacak kutsallığın düşünülmesini⁵ olanaklı kılmakla kalmıyor, kutsal anne/çocuk modelini de, engelsiz-bedenlilik normunu da dışarıda bırakarak, merkeze konmuş ideal/değerli/bütünlüklü/işleyen beden olarak addedilen şeyin önemli olduğu bir sembolik ufkun yeniden tanımlanmasına da imkân sağlıyor.

Nasıl mı?

Semiyotik ve psikanalitik bir bağlamda okuduğum, doğrusu bir dedektif gibi her imgesinin izini sürdüğüm bu beş öyküye; karakterlerden olay örgüsüne, dilden üsluba dek tüm unsurlarıyla biraz daha detaylıca bakarak anlayalım.   

….

Semiyotiği kuran kadındır. Öyleyse öncelikle anneliğin her kadının özünde olduğu, her kadının anne olmak istediği, annelerin çocuklarına karşı duyabilecekleri tek duygunun sevgi olduğu iddialarını çürüten anne modelleriyle başlayalım.

Tapşini’nin annesi, özel bir çocuk olan Mert’i bir bebek gibi sever, üzerine titrerken ikizi Berk’e aynı duygusal yakınlığı ve sevgiyi göstermiyor. Onu bir çocuk gibi değil, Tapşini’nin bekçisi gibi görüyor. Berk’in Tapşini’ye karşı duyduğu öfkeyi ve kıskançlığı anlamak yerine oğlana bağırıp çağırıyor. Sanki tek çocuğu Tapşini’ymiş gibi davranıyor.

Bahtiyar Bir Kadın, anne olmak istememişken, hiç aklında yokken hamile kalıyor:“Nasıl tutacağını, kucağında nereye yerleştireceğini hatta tutmak isteyip istemediğini bile bilmiyor.” Oğluyla hem yakın, hem mesafeli bir ilişki içinde, mutlu olmaya değil de bahtıyla barışmaya çalışan bitkin ve yorgun bir ruh halinde. 

Farecik’in annesi kız bebeğini kaybedince, bu yası unutmak için kurumdaki uzmanların önermemesine, kocasının istememesine rağmen evlât ediniyor. Oğlan, önce sevimli bir Farecik ama sonra işler değişiyor; kemirgen bir adama dönüşüyor. Oğlanla can acıtan kavgalara varana dek ruhsal ve fiziksel boyutlu bir şiddet ilişkisi yaşarken, melankolik biçimde ölen kızının yasını bastırıyor. Ona olan sevgisi bu oğlana taşınamıyor. Oğlanı ilk günden beri sevemiyor, kucağına alamıyor, uzaklaşıp gitmesini istiyor.“Uzağa gitmiş. Ağlama, bağırma, saatler süren krizler, öfke nöbetleri, vurup kırmalar, kâbuslar yok artık. Kemirilmiyor.”  

Banyo Günü’nün Rus annesi M, oğullarını küçükken seven ama büyüyünce onlara karşı ilgisiz, sevgisiz kalan bir kadın. Annelik yapamıyor, çocuklarına da hasta köpeklerine de bakamıyor, ev böceklerle dolu, her şey pislik içinde, çocuklar hasta. Çocuklar temizlik, yemek ve bakım istediklerinde sinirleniyor, sövüyor, dövüyor. En sonunda onları öldürüyor. (Kocası tarafından aldatılıp terk edildiği için mi bu hale geldi yoksa Buğlem’in annesi gibi çocuğunu korumak için mi, ileride bakacağız.)

Cennete Düşen Son Kar Tanesi’nin annesi, tek gecelik bir ilişki sonrası doğurmuş bu kızı; sürekli olmayan bir babadan bahsediyor, meraklı komşularına da kendine de inandığı yalanlar anlatıyor. Mutlu bir kadın gibi gülümseyerek Buğlem’in hayali babasına fotoğraflar yolluyor. Oysa annelik edemiyor, bebeğe bakamıyor, yemek yapmıyor, meme bile vermiyor, altına bez bile bağlamıyor, dolap bomboş, ev kir pas içinde. Geceleri, bebeği yalnız bırakıp bedeniyle çalışıyor, şiddete, tacize uğradığı oluyor. Parası yok, kimsesi yok.

Çok yorgun, kendi sesine, kendi bedenine yabancılaşmış. Ve diğer hikâyelerdeki anneler gibi melankolik ve travmatik bir psikolojiyle tek başına mücadele etmeye çalışıyor.

Çünkü baba (da) yok!  

Tapşini’de baba, ikizler bebecikken kaçmış, kendine başka bir aile kurmuş. Mert’e öbürü bazen de çocuk diyor, adını söylemiyor, Tapşini de demiyor. Çünkü Tapşini, kendi sembolik alanında değil, annenin semiyotik alanında.

Bahtiyar Bir Kadın’ın kocası da neredeyse kızı olacak yaşta bir kadınla evli. Oğlan bazen onda kalıyor ama oğlanla çoğu zaman baş edemiyor.

Farecik’in zaten biyolojik babası belli değil, bilinmiyor, evlat edinen babasının adı da yazmıyor doğum kâğıdında. Üstelik başka bir aile kuran baba, oğlanla hiç ilgilenmiyor bile başkasının çocuğu diye.

Banyo Günü’nde de baba başka bir kadınla evlenmek üzere. Ailesini terk edip gitmiş, uzaktan da babalık yapmıyor. Olayları kontrol edemiyor. (Baba, Freudyen biçimde kaka ile sembolize ediliyor, ama ortaya çıkmasına izin verilmiyor, çünkü çocuk kakasını sürekli tutuyor! Şahane ironi!) Cennete Düşen Son Kar Tanesi’nin babası zaten yok, hatta baba, baba olduğunu bile bilmiyor, o derece yeri yok.

Dikeçligil, babayı uzaklaştırarak anne/çocuk arasında kurulmuş “ikili yapı”ya bulaştırmıyor.

Ve bu ikili yapıyı, semiyotik/simbiyotik dönemi aşmış olması gereken yaşa gelmelerine rağmen anneden kopamayan çocuklar ile sağlamlaştırıyor. “Avvayy avvay diye” ağlayan, “hığğğ hığğğ diye inlemeye benzer sesler” çıkaran, “ığğ ığğ, uğğğ, vağğğ”, “cic ci, kak ka”, “abara, anini” gibi ses ve heceleri bölerek, harfleri ezip sözcükleri bükerek, bağırarak, hırıldayarak konuşan, nazenin, saldırgan çocuklar… Koordine ve bütün bir varlık gibi hareket edemeyebilen özel çocuklar. Böylece Kristeva’ya atfedilen kadınlar arası farklılıkları görmemek ve anneliğin gerçek deneyimlerini yansıtmamak gibi özcülük risklerini, anne modelleriyle olduğu gibi çocuk modelleriyle de bertaraf ediyor Dikeçligil.

“Biçimsiz kocaman kafası ve pörsük gövdesiyle” Tapşini; “Doğru dürüst yürümeyi dört yaşında öğrenebildi. El çırpmayı da.”  Şimdi dokuz yaşında ama oyuncaklarının çoğu dönen şeyler, altına bez bağlanıyor, konuşamıyor, kendini sesler ve bedensel jestler dışında ifade edemiyor. Tapşini annesi ile yatıyor, Berk tek başına. Annesi ona kalsın diye Tapşini’den kurtulmak istiyor.

Yine şimdi dokuz yaşında ve “oğlan” olarak anılan, “Pofidiğim” diye sevilen Arzu’nun oğlu da özel bir çocuk. Kendini sözcüklerle değil, resimlerle ifade ediyor ki hikâye oğlanın yuvadayken yapıp annesine hediye ettiği resimlerdeki imgeler üzerinden ilerliyor. Anne ile oğul arasında resimler ve renklerle, melemeler ve pırtlamalarla kurulan bu semiyotik ilişki, dokuz yaşın büyüme telaşesiyle, yani çocuğun sosyalleştiği latent döneme girildiğinde önce seyrekleşiyor, sonra kayboluyor.

Otistik olduğundan şüphelenilen ama teşhisi konulamayan özel bir çocuk da Farecik; altına kapılara, yatağa işiyor, saldırgan, egoist, hiperaktif, şiddetli sinir krizleri geçiriyor. Annesine saldırıyor, kendini kaskatı kilitliyor.“Yaramaz söz dinlemeyen bir çocuk değil, vahşi bir kemirgen değil, öfkesi kine dönüşmüş bir adam.”

Hiç kucağa alınmayan, sevilmeyen Farecik terk edilmekten korkuyor, tıpkı Berk gibi tek istediği annesi ile birlikte yatmak.

Sekiz yaşındaki Camgöz ve küçük oğlan da, “oğlanlar” olarak anılan, ne anne ne üvey anne adayı ne baba tarafından sevilen çocuklar. Sofra adabı bilmiyorlar, tükürüyorlar, işiyorlar, şımarık ve kabalar. İlgisiz babalarına değil, annelerine kafa tutuyorlar. Okulda başarısızlar, dışlanıyorlar.“Camgöz çok sinsi bir çocuk, her şey beklenir. Küçük de zekâ özürlü gibi: Kımıl zararlıları.”

Buğlem, daha bebecik. “Yatakta kıvrılıp büzüldükçe o şekilsiz, pembe meyve kurtlarına” benzeyen, zayıf, bakımsız, anneyle sağlıklı bir ilişki yaşamaktan mahrum bir kız bebek. Farecik’in annesinin ölen kızı gibi güzeller güzeli ama kadersiz, çalınmış, yutulmuş bir kız bebek.

Bu iki öykü (Farecik, CDSKT) ve Erindel Ülkesi’ndeki kız çocukların ölmesi, ölüme terk edilmesi, muhtemelen ölecek olması, böylece anne ile kız, kız ile anne arasında kurulmasını beklediğim, ataerkil düzende temsil edilmeyen ve semiyotik bir yönü baki kalacak olan değerli ilişkinin kurulamayışına neden oluyor. Hayalet Bakıcısı öyküsündeki, bir kâbusa ve şiddete dönüşen anne-kız ilişkisini de bu esirgemeye dâhil edebiliriz. Oysa bu ilişkiyi beslemek, gözden geçirmek ve değiştirmek Luce Irigaray’ın belirttiği gibi ataerkil düzenin altını oymak demektir. Semiyotiği bu denli iyi kullanan Dikeçligil’in bizi anlamlı ve devrimci bir anne-kız ilişkisinden neden mahrum bıraktığını düşünürken; anne-oğul arasındaki ilişkiyi, erkek çocuğun, babanın değerlerini ve yasasını öğreneceği, dişi ve anne olmayan bir dünyaya girmesine izin vermeyecek biçimde kurması, fallik kutsallığı kırması hoşuma gidiyor. Böylece baba devreye girmiyor, ikili semiyotik yapı çözülmüyor.  

Ne var ki tenselliğe, doğadan ayrışmamışlığa, kıkırdamalara, mırıltılara dayalı bu semiyotik ilişki sanıldığı gibi daima sorunsuz ve bu ikili arasındaki kaynaşma Melanie Klein’ın belirttiği gibi göründüğü kadar mutlu ve arzulanan bir şey değildir.⁶

“Çocukları sevimli bulmazdı. O ne zaman başlayıp ne zaman biteceği kestirilemeyen çığlıklı taleplerin, bedensel kaprislerin hayal dünyasında hiç yeri olmamıştı.” (BBK)

“Çünkü hep birşeyler oluyor. Ağlıyor, kaka yapıyor, kusuyor, meme emmek istiyor ama hemen vazgeçip çığlığa benzer bir yaygara tutturuyor. Sonra tekrar kaka yapıyor. Ateşi çıkıyor, burnu akıyor. Sümüğünü yutuyor, gıcık tutuyor, hırsla ağlıyor. Hiç mutlu olmuyor.”(CDSKT)

Bu ikili yapıda, kendi bedeninin ayrı/otonom bir varlık olarak farkında olmasa bile birtakım tatminler ve tatminsizlikler deneyimleyen bebek, ehlileştirilmemiş dürtü ve itkilerle doludur. Zannedilenin aksine bebek de çocuk da annesine karşı saldırgan içgüdüler besleyebilir, bu bedeni parçalama fantezileri kurabilir. Annenin bedeni hem arzulanan hem korkulandır.

“Sakinleştirmek için pışpışlayıp meme başını tekrar verdiğinde yüzünü buruşturup sanki pis, zehirli bir şey içirmeye çalışıyormuş gibi çığlık çığlığa ağlamaya başlıyor.” (CDSKT)

“Tişörtü rastgele sallıyor. Kadının yüzüne, kafasına çarpıyor. Hiç durmadan dönüyor etrafında. Sırt düğmelerinden biri önce kadının gözünün kenarını çiziyor, sonra saçlarına takılıyor. (…) Kafa derisinin kopacağını hissediyor.” (F)

Çünkü bu bedenin (de) kendisini yok edeceği, terk edeceği gibi kuruntuların pençesine düşmüştür. Çünkü anne, bebeğine yaşama şansını verirken aynı zamanda ölümü de bahşedendir. Yaşamın olgunlaştığı kovuktur, ama ayın karanlığını da gizler. Melanie Klein’ın kuramının önemli kavramlarından “eskil (arkaik) anne” hem doyurur, hem ketler.

“Şimdi bir koşu gidip tava böreği için peynirle yufka, tiramisu için labne peyniriyle kek tabanı alacak.” (BBK)

“O pis, her yerine kaka bulaşmış haliyle odasına götürüp camı açtı, Buğlem’i hayvana doğru uzatıp ‘Al ye madem’ dedi, “al ye de beni rahat bırakın ikiniz de.” (CDSKT)

Emmek, ısırmak, yutmak, yumulmak, dişlemek gibi oral hazlarla birlikte, tekmelemek, delmek, yarmak, çırpınmak, kanatmak, çığlık atmak, ağlamak yani doğumdaki tüm eylemler üzerinden kurulan bu ilişki, ben ile bir ötekinin, bir doğa ile bir bilincin, bir fizloyoji ile bir sözün birbirinden ayrılması ve birlikte var olması kolay değil, hatta Kristeva’nın deyimiyle yıkıcı, şiddetli, karmaşık duygu ve eylemler de barındıran bir ilişkidir. Çünkü "semiyotik" Oedipal dönem öncesinin bir tür kalıntısını temsil eden bir güç düze­nini ya da oyununu kasteder. Bu güç bazen annenin elindedir, bazen çocuğun.

“Kasılması bitince çığlık atarak yüzünü ellerini ısırmaya, tekme atmaya çalışıyor. Bir keresinde traktörünü kadının alnına vurdu.”(F)

“Sonra çocuğu yatağa doğru ittiğini, oğlanın dengesini kaybedip yere düştüğünü, kafasını yatağın kenarına çarptığını, elini başına götürdüğüü, sonra eline bulaşmış kana baktığını ama ağlamadığını…” (F)

“Karşısında sakin ve kararlı duracak. Onun terörüne yenilmeyecek.”(F)

“Minicik kemiklerden çatılmış bir gövde ama en zoru o oldu. Tutmak, saplamak, yakalamak, tekrar saplamak. Hızlı olmak gerekiyordu, çok hızlı.” (BG)

“‘Neredeymiş Buğlem? Aa burada tezgâhın altındaymış ama anneyi hiç sevmiyormuş, o zaman gelsin alsın onu o parlayıp hırlayan hayvan. Alsın da yesin.’” (CDSKT)

Karmaşık duygu ve eylemler barındıran bu güç oyununu, yorucu mücadeleyi sadece bebeği ile değil yaşlandıkça yeniden bir bebeğe dönüşen, bakıma muhtaç kendi annesi ile de yaşamaktadır kadınların pek çoğu.

“Elini mamanın içine sokmaya, ağzındakileri püskürtmeye ya da üstünü başını korumak için göğsüne serdiğim çöp poşetini yırtmaya çalışır, ellerime vurur. İki elim de dolu olduğu için müdahale etmem zaman alır, saç diplerime kadar bu yapış yapış, cıvık bulamaca batarım.”  (HB)

“Alt bezi sızdırmış, bir deri bir kemik kalmış kalçaları dışkıya bulanıp naylona yapışmıştı. (HB)

Hayalet Bakıcısı öyküsü, bu semiyotik artalanın yanı sıra bakım hizmetlerindeki emekçiliği ve zorluğu, yaşlılığın acılarını çıplak biçimde yansıtırken, anne/kız ilişkisinin iç dinamiğinde yine negatif bir mücadele görmek, dişil bir soykütüğünün sevgiyle örülmeyişine şahit olmak canımı hem acıtıyor, hem sıkıyor.

“Pikesini çenesinin altına çekerken aniden nerden bulduğunu anlamdığım bir kuvvetle elimi tutup hayvani bir güçle ısırdı. Hayatta kalması etimden koparacağı parçaya bağlıymış gibi dişlerini daha derine gömmeye çalıştı. (…) Elimi kurtarmak için öbür elimle boynuna olanca gücümle bastırıp yanağına tokat attım.”

Semiyotik metinler, dil öncesi sualtı huzurunu olduğu kadar sualtının anafor ve karanlıklarını da kapsadığı için okuru dehşete düşürürler. Anne ile çocuk arasındaki bağ her ne kadar simgesel düzende yücenin alanı olarak kodlanmış olsa da, dişil narsisizim çocuğu, annesi için öteki-ben olanı, bir ben-ben ikiliğinde yutma tehdidiyle karşı karşıya bırakır.

“Anne bu kıymetli ötekiyi kendinde ilhâk etme eğilimini hiç elden bırakmaz; onda kendi yansımasını bulmaya, bu ötekiyi gasp etmeye, egemenliği altına almaya, boğmaya da eğilim gösterir.”⁷

Peki neden? Doğum sonrası psikozu mu, kadındaki kabul edilmeyen sapkınlık mı, Adrienne Rich’in söz ettiği gibi kadınların bazen kendi çocuklarını öldürmek isteyebilecek kadar nefret edebildikleri, öfkelenebildikleri gerçeği mi, annelik kurumunun görünmeyen şiddeti mi, çaresizlik, kıskançlık, ideolojik bağlılık mı?

Nazi Almanyası’nın “süper anne”si Magda Goebbels, Hitler’siz bir dünyada yaşayacaklarına ölsünler diyerek altı çocuğunu gözünü kırpmadan öldürmüştü. Toni Morrison’ın Sevgili romanındaki köle Sethe yakalanacağını anlayınca, beyazların eline geçmemesi ve kendisi gibi köle olmaması için iki yaşındaki kızını öldürmeyi yeğlemişti. Ya Medea? Kendisini bir başka kadın için terk eden kocası İason’dan intikam almak için mi öldürdü çocuklarını?

Ya M? O da mı aynı sebepten?

Mitlerin yapısökümü ve yeniden yazımları, feminist edebiyat ve eleştiri için önemlidir; çünkü bu metinlerin tümü de “negatif” kadın kahramanlarla doludur. Medea mitinin yeniden yazımı olan Banyo Günü’nde bu feminist yapısökümü görmeyi umut ettim; katil, anne olmayabilirdi, anne de üvey anne adayı da böylesine negatif karakterler olmayabilirdi, bu mitin kötü kahramanı erkek olabilirdi. Veya Louise Bourgeois'in ‘The Destruction of the Father’ adlı yapıtında olduğu gibi, anne ve çocuklar yenemedikleri babayı yiyebilirdi vb.

Aslında en çok beklediğim, erkek egemen toplumda öteki olmayı kabul etmeyişiyle, kendisine dayatılan rolleri reddetmesiyle feministlerin öncüllerinden biri olarak kabul edilen Medea’nın bu yönlerine (de) vurgu yapılmasıydı sanırım. Zira “Bir çocuk doğurmaktansa üç kez savaşın önünde dikilmeyi yeğlerdim” diyerek anneliğin nasıl zor bir meslek olduğunu anlatan Medea, gelecekte kadınlar için farklı bir dünya düşleyen ve bunu da dile getiren bir kadındır.  

Ama sanırım bu daha fazla düşünme zahmeti isteyen, iki topikli bir öykü. Evet, metnin topiği okuru ilk bakışta cinayet ve katil anne kavramlarına götürüyor. Ama bu yok etmeyle ilgili bir hikâye şeklinde okunabildiği gibi eş zamanlı olarak korumayla ilgili bir hikâye olarak da okunabilir.Semboliğin reddi ve semiyotik olanın korunması…

Banyo Günü hem Freudyen psikanaliz tarafından kabul edilmeyen kadın sapkınlığını, kadın narsisizmini gösteren, hem de annelere yönelik belirgin idealleştirmeyi ve Freud’un kadının yaşayabileceği en tatminli ilişkinin oğluyla kurulacağı tezini çürüten bir öyküdür. Camilla Paglia’nın dediği gibi, anneler oğulları için ölümcül de olabilir.

Babalarının ardından yalıtılmış, kaotik dünyalarında anneleriyle yaşayan oğlanlar, altı ay boyunca tek laf etmiyorlar onun hakkında. Sormuyorlar, özledik demiyorlar. Tam kabullenmişlerken, belli bir düzene gireceklerken adam arıyor. Babanın ortaya çıkmasıyla anne ile çocuk arasındaki libidinal ilişki bozuluyor, oğlanlar babalarıyla görüşmeye, ondan ve vaat ettiklerinden etkilenmeye ve anneye diklenmeye başladıklarında yani, babanın otoritesi/baba yasası ve kurallar devreye girdiğinde bir yarılma meydana geliyor.

M’nin bilinçaltında kocası ve çocukları aynı şeyi temsil ediyor: İhanet ve potansiyel ihanet. Baba yokken, annenin yanı başında olan oğlanlar, babaya ve anneye ikame olacak nesnelere (havuzlu ev, havuzlu yatılı okul, güzel yemekler gibi) yöneldiklerinde bu, hem annenin yanında kendisine ayrılan yeri artık doldurmayacağı, hem de babayla özdeşleşerek anneyi babanın hükümranlığına teslim edeceği anlamına geliyor ki M. her ikisine de izin vermiyor.  Sembolik olanın dayatıcılığı karşısında yaşadığı bu ikilem sonucu hem oğlanları, hem babayı cezalandırarak fallik olana kendi elleriyle son veriyor.

Helene Cixous, maktulün her zaman babanın kurbanlık nesnesi yani kızı olduğunu, bu kurban sayesinde fallusun korunduğunu belirtir.⁸ Öyleyse annenin kurbanlık nesnesinin hem oğullar hem de baba olduğu bu öyküde, bu kurban(lar) sayesinde fallus yok edilecektir.

Cennete Düşen Son Kar Tanesi’nde, fallik olarak kabul edeceğimiz şey, babanın yasası olduğu kadar eril kentin tekinsizliği, sertliği ve yutuculuğu da olabilir. Farecik’in annesinin karakolun camından gördüğü de budur: “Piramit şeklinde üç baca. İki tanesinin içinden kalın borular çıkmış. Dili dışarıda büyük bir ağız gibiler. Onu yutmak için açılmışlar.”

Anneyi yoksulluk, kimsesizlik, çaresizlik ve hegemonik erkekler yutmuşken Buğlem’i yutacak olan demirden, tahtadan, betondan, eski eşyalardan yapılma ilkel ve vahşi bir yaratık mıdır, annenin ta kendisi mi yoksa sudaki yansıması mı? 

Kendi zihninde yarattığı bu canavarın bebeğini yiyeceğini düşündüğü için beslemiyor anne, zayıf olursa almaz diye; temizlemiyor pis olursa istenmez diye, yerde yatırıyor canavar görmesin diye. Bebeğin sırtı yaralı, hasta, kusuyor, üşüyor, kakası kötü kokuyor. Her gece çığlık çığlığa ağlıyor. Buna bazen dayanamıyor, canavara kendisi vermek istiyor bebeği.

Aklı bulanıyor. Korkuyor.

Diğer öykülerdeki anneler gibi bir türlü tamamlanamıyor.

Çocuk sahibi olma arzusu, aynı zamanda bir tamamlanma arzusudur ve kendisinin uzantısı olarak gördüğü çocuğu, kendi narsisist gereksinimleri doğrultusunda kullanabilir, onu vücuduna eklenen gururla sergileyebileceği bir zenginleştirici olarak görebilir. Kernberg’e göre narsisist anne için çocuk, bir “sanat nesnesi”dir.⁹ Ancak eğer çocuğun kendisini sağlıklı olarak algılamasını sağlayacak eşduyuma dayanan yanıtı ve sevgi dolu bakışı yansıtacak bir anne yoksa çocuğun kendini değersiz bulması ve sevilmediğine inanması kaçınılmazdır. Annenin mesafeli duruşu, saldırganlığı ya da soğukluğu kadar, çocuğa olan aşırı düşkünlüğü de narsisist krize yol açabilir. Ki öykülerdeki tüm anne modellerinde bu yapıyı görmek mümkündür. Banyo Günü ve Cennete Düşen Son Kar Tanesi’nde ayrıca Christopher Lasch’ın tanımladığı türden bir narsisizm içindedir anneler: Kişinin çevresiyle ilişkisinde kapalı bir birim kurduğu bu durum, gerçeklikten uzaklaşıp hiçbir sınırın olmadığı bir fantazya dünyasına çekilmeyi temsil eder. Lasch’a göre narsisizmin en pozitif tezahürü, makul bir benlik kutlamasıdır. Ki Medea’nın, Nerine’nin “Böylesi bir felaketten elinde geriye ne kaldı?” sorusuna verdiği “Ben kaldım, ben ve bu da bana kâfi” yanıtını ve Buğlem’in annesinin öyküyü bitiren “Her şeyi tek başıma yaptım o yüzden” cümlesini bir benlik kutlaması olarak okumak mümkündür.

Kristeva ise narsisizmi fantazyadan çok, abject (iğrenç) ile ilişkilendirir ve ve narsisizmin hiç de dingin sudaki pürüzsüz imge olmadığını düşünür: “Dürtülerin çatışması, Narsis’in suyunu bataklığa çevirerek bulandırır ve verili bir göstergeler sistemiyle bütünleşmedikleri için iğrencin alanına ait olan her şeyi suyun yüzeyine taşır.”¹⁰

“Amniyon sıvısında, fetüsten dökülen epitel hücreler, inorganik tuzlar, hormonlar ve pigmentler bulunuyormuş. Son aylarda da çocuğun çişi. Bebek doğduğunda o sıvı hâlâ üzerinde oluyor. Onlar üzerine sıvanmış doğdu. Bir daha da çıkmadılar. (F)

Tekmelerinin bile izi çıkmış. Göbek deliğimin sol tarafındaki kırmızı çatlağın yanında resmen minik bir ayak gölgesi var. (…) Çatlaklar da geçmedi. Büyük morumsu bir örümcek ağı gibi memelerimin altına kadar yürüdü.” (CDSKT)

Barthes, “Ne zaman olursa olsun; yazan daima bir bedendir, bir ideoloji değil. Metinde daima bir tercih vardır ve biz bu tercihe modernitemizle katılacağız” derken, kadınların bedenlerinden izler ve anılar taşıyan semiyotiğin tercihi, yapısalcılar gibi modernite değil, onun kendini üzerine kurduğu ve bastırdığı yapış yapış, akışkan, ıslak ve kaygan artalandır.

“Beşinci güne ulaşan bir embriyomuz yıkanıp içime bırakıldı. Orada tutunup büyüyecekti.

(…) Canım hep tatlı istedi. Dışı çikolatalı, içi bol kremalı, ıslak hamurlu şeyler.” (Z)

Benim de öyle… Kitapla mesaim boyunca canım hep kremalı, sütlü, ıslak, kaygan şeyler istedi, zihnim “bisküvili puding kokan” çocukluğuma gitti. “Yüzdüğü(m) yapışkan denizi yapanı”, “kaygan sıvıdan akan”ı hatırlamaya itti. Çünkü bu öyküler mürekkep ve kalem ile değil, süt ve beden ile yazılmışlardı.

Helene Cixous, dişil libidinal ekonominin edebî metinlerdeki yansımasının su, süt, sidik olduğunu, dişil metinlerin eril metinlere kıyasla daha “nemli” olduğunu söyleyerek “su gibi akma” düşüncesinden bahsederken Luce Irigaray da erkeğin dünyasını, kurak, sert ve statik olarak tanımlayarak suyun dişil akışkanlığını savunur.¹¹ “Kabına sığmayan, güzergâhı önceden kestirilemeyen tehlikeli bir akışkanlar alanı” olarak tanımlanan kadın bedeninin, eril sembolik düzenin koyduğu sınırları aşındırdığına, böylece eril kimlik dışında bir alana işaret ettiğine değinen Irigaray’a göre su da özneler arasındaki sınırları bulanıklaştırır, mübadeleye, öznesiz ve nesnesiz bir arzunun oluşmasına imkân tanır. Ve aynı zamanda denetlenemeyen duyguların da taşıyıcısıdır: “Genzimden burun köküme doğru tuzlu bir sızı yürüdü”; “Çıkışta salya sümük ağlıyorum.”

“İçimde geldiğinden beri hiç geçmeyen felaket bir ağlama isteği vardı. Onun yerine annemin kirli bezini mutfak lavabosunda uzun uzun yıkadım. (HB)

“Ağlayacağıma neredeyse bir dakika boyunca işemiştim. Gözyaşı gibi renksizdi.” (Z)

“Elindekileri suyun altında akıtırken belki mutlu değil ama ne kadar bahtiyar bir kadın olduğunu düşündü. Ve akşama doğru başlar dedikleri yağmurun yağmasını bekledi.” (BBK)

Sadece odaklandığım beş öyküde değil, kitabın tamamında farklı tezahürlerle karşımıza çıkan su imgesi, sınırları bulanıklaştırırken aynı anda dönüm noktalarını netleştirir; başlangıçların ve sonların hem kaynağı hem nedenidir, aydınlıktır ama altdünyaya da aittir.

Küçük Bir Tören’de, adamın kadını altı ay sonra aradığı gün, “Yağmurun bardaktan boşanırcasına yağdığı, karanlık” bir gündür. Tanıştıkları gün, deniz kıyısında, dondurma kuyruğundadırlar. Adamın kadına getirdiği hediyelerden en manidarı, gözyaşı şişesidir. Adam denizcidir ve nihayetinde deniz alır götürür adamı.

Hayalet Bakıcısı’nda, kadının ölen adamı gördüğünü sandığı gün yağmur çiseliyordur. Sonra şiddetini arttırır. Öykünün odağındaki trajedinin yaşandığı gün de “iri taneli bir kar hiç durmadan” yağmaktadır. Hatta İstanbul’a en çok kar o gün yağmıştır.

Berk, kardeşi Tapşini’yi denize kaptırmak ister, boğulsun diye topu uzağa atmışken ilk bakışta aşık olacağı kız ile de deniz kıyısında tanışır. Ve ailenin büyük sırrı da yine deniz kıyısındaki bir kayıkhanede ortaya atılacaktır.

Zigotlarımız’ın da Banyo Günü’nün de adları gibi zeminleri ıslaktır. Anne M’nin yıllar önce fabrikada çalıştığı bölüm, sıvılaştırmadır. Çocuklar gidecekleri okulun havuzuna bakarken onları banyoya sokar, trajedi suların tam ortasında yaşanırken dışarıda da sağanak başlamıştır.

Erindel Ülkesi, bir kış ve buzlar ülkesidir, arka planda buzda donmaktan bahseden bir masal, bu masalı oynayan iki kız çocuğu ve rüyalarında kızların buz tabakasıyla kaplı bir denizin karanlıklarına doğru batmakta olduklarını gören takıntılı bir anne vardır. Ve olası trajedi yine kar altında yaşanacaktır.

Güneş Sistemi’min anlatıcısı dünyanın en soğuk kışını özlerken, Buğlem adının anlamı, cennete düşen son kar tanesidir. Çünkü doğduğunda çok kar yağmıştır. Annesinden koparılacağı zaman da yine karlı ve “sadece kar yağdığında görülebilen pırıltılı bir ıslaklıkla kaplı”dır.

Gerçekten de dişil metinler, Cixous’nun vurguladığı gibi daha kaygan ve nemlidir. Çünkü kadınlar bedenlerinin ve dişil soykütüklerinin anılarını/izlerini taşıyorlar, erkeklere oranla daha bedensel, daha ıslak bir hayat yaşıyorlardır. “Biyoloji/beden” ile “anlatılacak hikâye olarak yaşam” arasındaki ilişkinin hem imkânsız hem de korunan bir ilişki olduğunu düşünen Kristeva ise bedeni yazıya dahil edebilmek için sadece su ve süt ile yetinemeyeceğimizi, abject (iğrenç) üzerinde yoğunlaşmamız gerektiğini savunur. Bedenimin "benim" hale gelmesi için, onu, içindeki terden, sümükten, tükürükten, çişten, kusmuktan, gazdan, dışkıdan ayrıymış gibi düşünmemem gerekir, çünkü onlar sayesinde bedenim gözümde saflaşarak "kendi" bedenim haline gelir yani "benim" olur. Kristeva için iğrencin en belirgin motifleri çiş, tükürük, ter, sümük, özellikle de dışkıdır.

“Oğlanın sümükleri, dudağıyla burnu arasındaki olukta grimsi bir sünger gibi nefesiyle beraber şişip sönüyor. (…)Dan dan dan, sümükler ağzının içinde. (…) Elleri çişli. Daha demin avuçiçleriyle kendi ıslaklığının içinde ilerlemeye çalışıyordu.”(F)

“Tapşini o zaman öptü kızı. Aynı onu öptüğü gibi kalın parmaklarıyla yüzünü avuçlayıp tükürüklü dudaklarını yanaklarına bastırarak (…) kız da Tapşini’yi öptü. (…) Bayağı oyağlı, terli yüzünü gerçekten öpmek istiyormuş gibi öptü. Sonrasında yanaklarında kalan tükürükleri de silmedi.” (T)

“Kız yerinden kalkıp karşı banktaki Tapşini’nin yanına oturdu. Nazikçe başını kenara çevirip burnunun kenarındaki kurumuş sümükleri yalamaya başladı.” (T)

“Çiğnediği lokmayı masaya tükürdü. Lök diye. (…) Küçük oğlan da iki gece üst üste altına işedi. (…) Sidikli sıçan.” (BG)

“Sabaha karşı ya da geceyarısı döndüğünde altındaki kakalı naylonu çekip alıyor ve biraz mama veriyor.”“Daha az yediği için kakası da çok olmuyor zaten, olsa bile su gibi oluyor ve çok kötü kokuyor. Çürümüş ete benziyor.” (CDSKT)

Kristeva’nın da belirttiği gibi, bu kir, bu sıvılar yaşamın, modernitenin zor katlandığı, şeylerdir ve de iğrenç, yaramaz, kirli kabul edilen beden atıklarının, dışlandıkları yazı alanına yeniden kazandırılmaları dişil bir yazı pratiği oluşturmayı mümkün kılan bir strateji olabilir.¹² Freud, uygarlığın ve düzenin kurulması için yok edilmesi gerekenlerden birinin (de) kir olduğunu söylediğine ve tüm eril modernite bunun üzerine kurulduğuna göre, abject’i saklayan, açık açık göstermeyen bir semiyotik de düşünülemez zaten.

“Yerlere saçılmış bebek kıyafetleri, çişli, kakalı bezler, izmarit dolu küllükler, hepsi görünmüştü.” (CDSKT)

Özlem Dikeçligil maskelenmeye çalışılan iğrençten ıslak ve derin bir tuval dokurken, hem bu bastırılan artalanı ve anneliğin perde arkasını açıyor, hem şeyleri kirli yapanın ne olduğunu sorgulamamızı, hem de bu kirin görünmez hale gelmesindeki kadın emeğini düşünmemizi sağlıyor. Öyle ya bebekler, tatlı, sevimli, mis kokulu varlıklardır. Kimse, özellikle de erkekler onların pis hallerini, çişli, kusmuklu, kakalı giysilerini vs. görmez, bilmez. Çünkü bu gösterilmez. Bunu sadece hane içi pratikler ve bakım hizmeti ile mülklendirilmiş kadınlar ve anneler görür ve kimse görmeden temizler. Temizlemelidir! İdeal annelik ve sağlıklı bebekler ortaya koymak, bitmez bir mücadeledir aslında; hem maddi hem manevi hem bedensel hem ruhsal emek, güç ve sabır isteyen.

“Çoktandır altını bağlamıyor. Çünkü hem Buğlem istemiyor, hem de bezlerinin hepsi bitti. Yeniden alsa bile çarçabuk bitiyor ve bezler çok pahalı.”(CDSKT)

“Herşeyi temizlemek imkânsız. O kadar gücü olmuyor.”(CDSKT)

“Temizlemeye yetişemiyor, temizlikçi getirtecek.”(F)

Kadının günlük yaşamının etnografisi ile ilgili özgül kelime dağarcığına sahip olan, anneliğe dair kadınlar arası paylaşılmış bir hafıza gerektiren simgeleri, detayları, tasvirleri, sezgileri, içeren öznel bir dil kullanan Dikeçligil, kadın işi olarak adlandırılıp küçümsenen, emeği görünmeyen işlere de yoğun biçimde dikkat çekiyor. Ev işlerinin yabancılaştırıcı rutinini ve gündelik yaşamın parçalanmışlığını telafi eden mutluluklar olarak beliren kuşlar, kediler ve doğa öykülere güçlü bir dişil simgesellik katıyor.  Ve bu dişil simgesellik semiyotikten hiç ayrılmıyor: “Nefeslerinde sütün tatlımsı, biraz ağır kokusu”, “ağız kısmında kurumuş süt kusmuğu”, “kusmuk kokan minik gövdesi”, “taze pişmiş çörek gibi mahlepli bir koku”, “içi taze yumurta kaynayan”, “supanglenin bisküvileri”, “bisküvinin kremaları”…

Islak, nemli, yalanan, kokan, yutulan…  

Bu semiyotik damar Dikeçligil’de o denli güçlü ki anne ile çocuk arasındaki bu yeme/yutma ilişkisi ve simbiyotik ayrışmazlık, diğer öykülerde de erkek ile kadın arasındaki duygusal/cinsel ilişkide kuruluyor. Bu “ikili yapı”nın ve güç oyununun hakimi ise erkekler.

“Parmaklarımı yiyecektim, o da beni yiyecekti. Ham hum yutacaktı beni.” (KBT)

“Gel bakalım, kocamış kurt senin tadına bir baksın, dünden beri tadın değişmiş mi, değişmemiş mi?”

“Beni yutacaktı. Yutmadan önce dişleyecekti. Her tarafımda dişlerinin izi kalacaktı.” (GS)

“Adam bir kurttu, kadın da âşık bir kuzu.”(GS)

Detaylı olarak ele aldığım öykülerdeki kadın karakterler ne kadar sıradışı, radikal ve farklı bir kadın öznelliğinin temsilcisiyse Küçük Bir Tören, Hayalet Bakıcısı, Güneş Sistemim, Zigotlarımız, Erindel Ülkesi’ndeki kadın karakterler, tam tersine sembolik kültürün onayladığı kadın temsiliyetleriyle uyumlu duruyor. Ataerkinin dikte ettiği, aşk romanları, filmleri ve melodramların mistifike ettiği bağımlı, aşık, fedakâr kadın temsiliyetleri ile…

“Acayip âşığım. Öleceğim. Onun yüzünden. Beni yeraltına kaçıracak, oradaki karanlığa gözlerim alışacak. Sonra yeryüzüne çıkınca ışıktan kör olacağım.” (GS)

Küçük Bir Tören’deki anlatıcı, bağımlı bir erkeğe bağımlı, ağlayan, inanan, yalvaran, âşık fedakâr bir kadın. Ömrü kayıp bir adamın hayali ve hayaletiyle örtülü… Başka bir eylemlilik içinde (de) görmüyoruz onu. “Bizden değil sürekli kendinden söz ediyordu” diyor, ama hikâyesini anlatırken o da sadece adamdan söz ediyor. Sadece onu ve onunla olan anılarını anlatıyor. Hayalet Bakıcısı’nda’ki kadınlar, bıkkın, sinirli, umutsuzlar; hayatlarına ancak antidepresan ilaçlarla katlanabiliyorlar. Sedef gençken âşık olduğu Reha’nın öldüğüne inanmak istemiyor; tıpkı ilk öyküdeki kadının Volkan’ın hâlâ arayacağını umduğu gibi bir erkeğin hayaletiyle yaşıyor. Erindel Ülkesi’ndeki anne de mutlu değil, paranoyak kuruntular içinde kahrolur, başkalarının hikâyelerinde kaybolur ve kızlarıyla sağlıklı bir sevgi ilişkisi yaşayamazken, Zigotlarımız’daki kadın sırf kocası istiyor diye türlü işkencelere katlanarak hamile kalmaya çalışıyor. Üstelik de entelektüel bir kadın, annelik özünde olmayan bir kadın. Defalarca deneyip en sonunda olmayınca vazgeçiyor. Güneş Sistemim’in yine adsız, entelektüel kadın anlatıcısı ise vazgeçmiyor. Evli, çocuklu, kendisinden yirmidört yaş büyük, onu aşağılayan, küçümseyen, kaba saba bir adama, onunla daima meşru olmayan ve sadece cinsel bir ilişki yaşayacak olan, hiç dengi olmayan bir adama körkütük bağlanıyor, hatta onun tarafından yutulmaya razı. Adamı merkezi, güneş sistemi, kozmozu, galaksisi herşeyi olarak görüyor, yemiyor, uyumuyor, işe gitmiyor, banyo yapmıyor. Aşktan ölecek, ama adam istemiyor, kendisini öldüreceğini dair mesajlar atsa da umursamıyor, hatta kızıp had bildiriyor. Kadın kül yığınına dönüşüyor.

Erkeğin yasasına, olmayan/olmayacak erkeğin hegemonyal hayaletine yeniliyor.

Babanın yasasına karşı gelen diğer öykülerdeki kadınların tersine erkeğin anısına, aşkına sadakatle bağlanan, hikâyelerinin anlatıcıları olmalarına rağmen varlıkları bir erkekle anlam kazanmış, onunla tamamlanmak isteyen, hayatlarının öznesi olamamış kadınlar. Aşık oldukları erkeklerin hepsinin bir adı, tanımı, işi, hacmi olmasına rağmen, adı olmayan, kendisini erkek özneyle özdeşleştirdiğinde bir kat daha yalnızlaşan ve nesneleşen, kendi arzularına, özvarlığına, duygularına, cinselliğine, bedenine yabancılaşarak Beauvoir’nın belirttiği gibi aşkınlık idealinden vazgeçip kendi nesneleştirilmelerine razı ve suç ortağı olan kadınlar.¹³

“Çünkü ben o kadar âşık ve o kadar uyumluydum ki yok gibiydim. Ne okul ne dersler umurumdaydı. Onun sevgilisi olmaktan başka hiçbir şey istemiyordum.”(KBT)

“Elimden tutup yatak odasına götürdü. Kuzu gibiydim, onun kuzusu.”(GS)

Semiyotik, feminist olmak zorunda değildir, ama ben bir feminist olarak daha pozitif kadın temsiliyetleri görmek veya da bu öyküleri, “bağımlı kadınlar”ın trajedileri ve yenilme hikâyeleri olarak değil de kadınların bağımlılık tavırlarına, cinsiyet rollerine ve romantik teamüllere dair ironiler olarak, pozitif bir alımlamaya dahil etmenin yollarını araştırmak isterdim. Zira kadınların “ebedî yeri” ve “ebedî doğa”larına ilişkin kabul edilmiş suçlulukların, özdeşleşmelerin saçmalığını açığa çıkarmak adına gülünç duyarlılıkların çeşitliliğine -hiciv, parodi, ironi, histerik taklitçilik, kara mizah- ihtiyaç vardır. Yeter ki Özlem Dikeçligil, Zigotlarımız’da minör bir örneğini gösterdiği dişil mizahın dozunu biraz arttırsın, Medea’yı, Medusa’nın Gülüşü’yle donatsın. 

Erkek egemen dile bir alternatif, erkek egemen otoriteyi yıkmanın bir aracı olarak kullandığı semiyotiği, yine ihlalci dişil enerjiyi aktarmanın yollarından en etkilisi ve başkaldırının görkemli işareti dişil humour ile daha çok kuşatsın.