Romanın çok değişmeyen biçimi ve dağılmayan zaman algısı onu kötü örneklerde rastlayacağımız bir tür anakronizm ürünü ya da tarih tezli yaklaşımlardan da ayırmıştır.

Müderris ve Virtüöz, her şeyden önce, tarihe hayal gücünün içinden kapsayıcı bir bakış yöneltmenin yollarını arayan bir roman. Böyle bir ilk tespitle bu geniş soluklu dünyanın tarihin açmazlarıyla, kimi belirsiz kalmış yanlarıyla, söz konusu olan Osmanlı tarihi olduğuna göre pek de kayıt altına alınmamış gündelik ilişkileriyle çok kendine has biçimlerde ilgi kurduğunu söylemek istiyorum. Selçuk Orhan, özellikle Franz Liszt’in bir dizi konser vermek için geldiği imparatorluk topraklarında belirsiz kalmış olabilecek birçok ayrıntıyı, romanın çok büyük bir kısmını bir kültürler geçidi olan dönem İstanbul’unun yerli ve yabancı, yüksek ya da daha sıradan halkı üzerinden tartışmaya açmadan önce tasarlanmış bir hayal düzlemine oturtur ve okurun ancak bu yeni düzlemin işleyişine (ironisine, kesilmeyen karşılaşmalarına sinmiş mizahına, şakalarına, mesafesine) göstereceği benzer kişisel dikkatiyle zihninde bir şenlik uğultusu gibi taşıyabileceğini önerir.

Roman, en belirleyici biçimsel yönü olarak görünen diyalog bolluğunun ima edeceği gibi bir algılar çatışması ve konuşmaların aralarına yerleşiveren dikkat ve anlama çabasıyla kişilerin birbirlerini sonuna dek merak ettiği düşünsel, duyumsal bir şenliktir de. Bestecinin henüz girişte gemi yolculuğu esnasında, bıkkınlık veren gösteri merasimlerinde, pek de kendini veremediği şehre dair toplumsal, gündelik ilişkilerde kenardan seyrettiği bu dünya, çevresini saranların daha içselleşmiş müdahaleleriyle nasıl durmadan yeniden gündeme getiriliyorsa, benzer biçimde, belki biraz daha doğal yollarla sohbet ortamlarına girip çıkan genç müderris Ahmet Cevdet vesilesiyle asıl kimliğine epey dolaysızca yaklaşıyordur. Diyaloglar, bestecinin de müderrisin de şehrin ve sarayın ahvaline, dedikodularına, birbirlerine açık bir dikkatle bağlı diplomasi ya da bürokrasi çevrelerinin sırlarına, bir hayal gibi akılda taşınan gönül ilişkilerine ve daha çok erkekler arası iğnelemelerle açığa çıkan kişisel zaaflara, açmazlara taraf olabileceklerini gösterir ve okurun da büyük bir okuma ve hayal zevki duyacağı yarı iyimser yarı müphem iklimini böylelikle edinmiş olur; ama yine bu konuşmalar yoluyla aynı zamanda romanın tüm oluşumunun onları diyelim “Batı’ya özgü” bir tartışma hevesiyle daha “Doğulu” ilmî muhasebeler içinde tutmaya sürekli bir bahane olabileceğini de hissederiz. Romanın “karnavalesk” yanını bu biçimde durmadan sarmal örgülere, hikâyelere teslim ederek yazar bir yerden bir yere bir macera ve hareket duygusuyla sürüklemez de bizi, geniş tutulmuş bir paranteze yerleşiyormuş gibi asıl niyetinin kıyaslara ve çıkarımlara açılacak yeni düşünsel, ruhsal karmaşalar yaratmak olduğunu hatırlatır.

Romandaki hareket duygusu, bolca görünen ilim ehlinin köşelerine çekilip hevesle sohbetlere dalmalarıyla, buluşmalarına tarifsiz bir sevgi öğesi gibi yerleşen atışmalarıyla ya da Liszt’in hep bıkkınlıkla, dalgınlıkla maruz kalıyor olabileceğini düşüneceğimiz soylu, daha çok Avrupalı çevrelerin saray, harem ilişkileri, İstanbul’da yaşamanın külfetleriyle zevkleri ve Avrupa’yı belirleyen bir unsur olarak devrimler hakkında tutkuyla söz açmalarıyla sanki ağır ağır ilerler de ama: Bu anlamda romanda sayfaları ilgiyle çevirebilmemiz bizi hep erteleniyormuş gibi görünen ünlü tüfeğin ne zaman patlayacağını unutmamızla ve o anda, o sahnede her ne anlatılıyorsa renklerine (ya da açık bir ifadeyle “kültürler arası” sinir uçlarına, sözlerini dikkatle sarf eden kişilerin savunduğu ya da eleştirdiği bütün ilişkilere) bakmamızla mümkün olur ve merak duygusunu işleyen bir olay örgüsünden önce, sözlerdeki hikmet, doğruluk payı, öfke ve tartışmanın romanı da aşan yönlerine bağlamış oluruz. Bölümleri açan kısımların seyahatnamelerde rastlayacağımız biçimde hızlı konu başlıklarıyla verilmelerinden bütün olup biteni anlatan en kapsayıcı sesin bir orkestra şefi gibi biraz da yönettiği kişilere imkân tanımasına dek, kendi evrenini özgürlük ve tarihin sınırlılıkları arasında kurmaya çalışan bir algı düzlemine benziyordur roman. Belki de bu ince ayrım nedeniyle okur Ahmet Cevdet’in peşine düştüğü metin vesilesiyle girip çıktığı çevrelerin, Liszt’in daha şehre yaklaşırken bir şüpheyle ağına çekileceği garip durumların birbirine paralel ilerlemesinin bir biçimde kesişeceğini doğallıkla unutur ve neyin ne, kimin kim olduğunu ayırt edebilmesi için yazarın büyük harflerle tarihler ya da alışıldık roman kurguları kadar kendi hikâyesini, kendi sesini duyurmaya çalışan insanları art arda neden öne sürdüğünü çeşitli “epifani” anlarıyla anlamış olur. Belki de “yaşamış olur” demeliydim, çünkü imgelerin karmaşık tesadüfîliğine hiç yenik düşmeden ve bir ölçüde kitaplardan da okuyabileceği gerçekleri bir an olsun hayal etmeden sayfaları geçemeyeceğini de görür.

Romanın çok değişmeyen biçimi ve dağılmayan zaman algısı onu kötü örneklerde rastlayacağımız bir tür anakronizm ürünü ya da tarih tezli yaklaşımlardan da ayırmıştır. Bunca düşünce, medeniyetler ve insanlar üzerine bir araya gelen bunca akıl yürütme bize belki “her devrin” insanını, yaşam biçimlerini de anımsatır, ama dönemsel maddi detay bolluğuyla, her şeye karşın o yüzyılın içinden seslenen (ve aksini varsaymaya zaten hayal gücümüzün izin vermeyeceği) ilişki biçimleriyle roman bunu da devamlı önler. Okurken kapıldığım en temel düşüncelerden birinin Osmanlı’nın Batı’yla temasının kuvvetlendiği dönem aralığını yazarın imparatorluğa adım atan ünlü Avrupalı bir piyanist vesilesiyle “Batılı gözler altında” bir panoramaya çevirip çevirmeyeceği olduğunu söylemeliyim. Ama her ne kadar bestecinin kısmen lisan engeliyle ilişki kuracağı kişiler yine Avrupalı seçkinler olsa da (ve Rus diplomat-yazar Titov’la belki de ilk kez dilinin çözüleceği uzun sohbetini çok ilgiyle takip etsem de) hiçbir sahnede “Doğu’nun Batı’ya göre durumunu” veya “Batı’nın Doğu’ya karşı tavrını” siyah-beyaz görmediğimi de söyleyebilirim. Bugünden bakmayı ve yargılamayı ise, zaten romanın bütün iyimserce iddiasını ve gücünü tam tersi bir renksizliğe çevireceği için hiçbir okurun sürüp gidecek bir algı gibi taşıyabileceğini düşünmüyorum. Romanın girişinde karşılaşacağımız toparlayıcı “ses” hemen birkaç sayfa sonra görüntüleri donduran düşünsel pasajlara ara verir ve hayal gücünü işleten sahneler başlamış olur.

19. yüzyıl Beyoğlu’sunu cadde cadde etraflıca anlatan Eski İnsanlar Eski Evler adlı eserinde Said Naum-Duhani, Franz Liszt’in İstanbul’a gelişi gibi mühim bir hadiseye rağmen besteci adına bir işaret levhası bile bulunmadığını söyler. Onun bu kalbi kırık hatırlatmasını düşününce, Selçuk Orhan’ın çabası elbette şehrin o döneminin kimliğine piyanistin ziyareti üzerinden çok kapsamlı bir yanıt olarak da duruyor: El üstünde mi tutulduğunu yoksa kapılacağı bazı keder anlarında orada neden bulunduğunu sorgulayışını mı iyice apaçık kılmak ve tarihin bu karşılaşma ânına günümüzden bir kutlama yönelttiğini kabaca ileri sürmek için değil, romanın aslında tarihe mal olmuş ya da kenarında kalmış şahsiyetlerle, fikirlerle, hadiselerle bağını canlı tutmakla kimliğini bulduğunu açmak için söylüyorum bunu. Yoksa bestecinin şehre gelişi bir başına ve imalar, çelişkiler, dokundurmalar, imparatorluk manzaralarıyla kimi zaman bütünleşemeyen izlenimler olmadan sönük kalır ve Ahmet Cevdet’in varlığıyla aynı sıralarda gelişen bütün bir içe dönük Doğu ve İslam mistisizmi ya da basitçe müderrisler, hocalar, âlimler arasında beliren ilişkisel dünya da biraz göz ardı edilmiş olurdu. Oysa iç içe geçirme konusunda yazarın epey temkinli davrandığı (ve son sayfalara dek az çok öyle de süren) bu iki dünya neredeyse bir simetri sevgisi ve dakikliğiyle kendi kendilerini açmaya yöneltilir ve belki, iyimserce dalgınlık anlarında biz ikisini birbirinin üzerine ışık düşüren, birinde diğerini mekânı ve zamanı özgürce aşarak hayal edip göreceğimiz sırlı aynalar gibi aklımızdan geçiriveririz.

Bu anlamda Franz Liszt ve Ahmet Cevdet’i hem klasik anlatılara yaklaşacak biçimde bir başlarına birer karakter olarak hem de kendi dünyalarını iyice anlamamız için bir ikinci, bir üçüncü kişiye ve böylelikle genişçe bir çevreye borçlu olan figürler gibi de görmemiz gerekir. O zaman bestecinin bir dikkat odağı halinde etrafındaki herkesi bolca kültürel tespitler yapmaya sevk eden yer yer müphemce varlığını ve genç müderrisin kendi çabasıyla bilgece, (ve piyanistte olacağı gibi sanatsal dememek için) kitabî yorumlara, sohbetlere dalıp gitmiş halini daha yakından anlar, onları bir nüve gibi içinde taşıyan tarihin o günlerindeki İstanbul resmini ikna edici biçimde hayal etmiş oluruz.