Thomas Mann, The Yale Review’da yayımlanan denemelerinde sanatçının toplumla olan ilişkisini ele alır.
Thomas Mann, Ağustos 1924’te André Gide’e bir mektup yazar ve orada, yeni romanı Büyülü Dağ’ın, son derece sıkıntılı ve Alman olduğunu söyler. Hatta kitabın Almanlığı öylesine korkunç boyutlardadır ki, muhtemelen Avrupa’nın geri kalanı için hiçbir anlam ifade etmeyecekti. Zira Mann kendisini Alman kültürünün bir temsilcisi olarak görmekle kalmıyor, aynı zamanda eserlerinin de içerdikleri bazı nitelikler – müzikalite, karamsarlık ve romantizm – dolayısıyla geleneksel Alman kültürünün birer ürünü olduğunu düşünüyordu. Ancak kendi düşüncelerinin aksine Mann, Büyülü Dağ sayesinde dünya çapında tanınan bir yazar haline geldi. Yayımlandıktan on yıl sonra roman Danca, İsveççe, Yiddişçe, Lehçe, Çekçe ve Fransızcanın da içinde olduğu onlarca farklı dile çevrilmişti bile. Amerikan okuruysa Mann ile 1927’de, Helen Tracy Lowe-Porter’ın İngilizce çevirisi sayesinde tanıştı. Bundan iki yıl sonra da Mann, Nobel Edebiyat Ödülü’ne layık görüldü.
Uluslararası çıkışının zamanlaması kuşkusuz şanslı olduğunu kanıtıydı çünkü Nasyonal Sosyalizmin erken dönem muhaliflerinden olan Mann, 1933 yılının baharında kendini aniden sürgünde buldu. İsviçre’nin tatil beldelerinden Arosa’daki Neues Waldhotel’de kaldığı esnada Münih’teki tutuklamalara dair haberler yayılmaya başladı ve çevresindekiler tarafından Adolf Hitler’in artık bir diktatör olarak yönettiği Almanya’ya dönmemesi konusunda uyarıldı. Her ne kadar Mann, kitaplarının “Almanlar için, özellikle de onlar için,” yazıldığına inansa da, ünlü yazar 1938 yılına kadar İsviçre’de kaldıktan sonra eserlerinin şaşırtıcı ölçüde dikkat çektiği Amerika’ya iltica etti.
Thomas Mann’ın 1932’den 1945’e kadar The Yale Review’da yayımlanmış olan yazıları okurlara, Mann’ı faşizm karşıtı seçkin bir yazar ve Alman kozmopolitliğinin öne çıkan bir temsilcisi olarak yeniden keşfetme şansı sunuyor. Mann’ın eserlerinin 1914’e kadar en belirgin yanlarından biriyse sunduğu sanatçı portresidir. Fakat 1914 yılı itibariyle burjuva toplumunun sıradan hayat tarzıyla çatışma içinde olan bu sanatçı algısı aniden değişir ve yerini, I. Dünya Savaşı’nın yarattığı vatanseverlik atmosferine bırakır. Mann’ın Frankofon kardeşi Heinrich ile savaş yüzünden yaşadığı anlaşmazlıklar onu – kendisinin de içinde olduğu bir grup Alman muhafazakârın demokratik Batı medeniyetinin yüzeysel ağırbaşlılığı olarak gördüğü şeye karşı – Alman kültürünün derin kuyularını savunmaya yöneltir. 1918 yılında Almanya teslim olmadan hemen önce yayımlanan Reflections of a Nonpolitical Man tam olarak bu sürecin bir sonucudur.
Mann, altı ay sonra savaştan önce yazmaya başladığı kitaba geri döner: Büyülü Dağ. Taslakları geliştirip romanı tamamlamasıysa dramatik bir siyasi yönelimle eş zamanlı olarak gerçekleşir: Dışişleri Bakanı Walter Rathenau’nun ölümü. Bu olay sebebiyle derinden sarsılan Mann, ne olursa olsun Weimar Cumhuriyeti’ni savunmaya devam edecektir. 1920’li yılların ikinci yarısında yayımlamış olduğu deneme ve yapmış olduğu konuşmalarında Almanları, Nasyonal Sosyalist Parti’nin sebep olabileceği olaylar hakkında uyarmaya devam eder – Almanya’yı vaktinde terk edemeseydi muhtemelen tutuklanacak ve Dachau toplama kampında hayatını kaybeden binlerce insandan biri olacaktı.
Her ne kadar önce Princeton’da ve ardından Los Angeles’ta yaşamış olsa da, Yale Üniversitesi Mann’ın Amerika’daki yaşamının dayanak noktalarından biri oldu. Mesela günümüzde hâlâ Alman edebiyatıyla ilgili çalışmalara kaynaklık eden 1933 tarihli, The Magic Mountain: A Study of Thomas Mann’s Novel Der Zauberberg isimli kitabı yayımlayan kişi, Yale Üniversitesi’nde Alman edebiyatı üzerine çalışan akademisyen Hermann J. Weigand’dı. Hatta olası bir kıtalararası savaş tehdidine karşı Mann’ın el yazmalarının koruma altına alınması için 1937 yılında ilk adımı atan lisans öğrencisi Joseph Warner Angell de Yale’dendi. Ve onun sayesinde üniversite, Mann’ın Amerika’ya gelişinden yalnızca birkaç gün sonra Thomas Mann Koleksiyonu’nun açılışını yapabildi. RMS Queen Mary’nin New York limanında yanaştığı gün, Mann o ünlü, meydan okuyan sözleri söylemişti: “Ben neredeysem Almanya da oradadır. Alman kültürünü içimde taşıyorum.” Mann’ın The Yale Review’da yayımlanmış olan son yazısı Germany and the Germans’da da görüleceği üzere bu sözler o zaman için, kendisinin bile öngörebileceğinden çok daha çelişkiliydi.
Mann’ın The Yale Review için kaleme aldığı yazılar, üniversitelerin Amerika’daki rolünden Avrupa’daki reformlara kadar sayısız konuya temas eder. Ve bu metinler, Mann’ın Alman kimliğiyle boğuşurken tekrar tekrar ele aldığı bir fikrin etrafında bir araya gelir: Sanatçı ve toplum arasındaki ilişki nasıl olmalıdır? Bu nedenle The Yale Review’da yayımlanmış olan ilk yazısının Goethe hakkında bir deneme olması oldukça yerindedir. 1932 yılında, Nazilerin Reichstag’ın en büyük partisi olmasından yalnızca birkaç ay önce aslında bir konuşma olarak sunulan bu metin, Mann’ın modern yazarın rolünün ne olması gerektiği hakkında fikirlerinin Goethe’ye dayandığını iddia eden kışkırtıcı bir girişim olarak görülebilir. (Nazilerin Temmuz 1932’de Reichstag seçimlerinde elde ettiği başarıyı açık sözlülükle kınadığı için Mann aşırı tepki çekmiş, hatta Münih’teki evi taşlanarak Buddenbrooks’un kopyalarından biri yakılıp çalıların arasına fırlatılmıştı.)
Mann’ın çizdiği Goethe portresi, geleneksel Alman kültüründe Weimar’ın deha şairi olarak yüceltilen Goethe ile pek az benzerlik taşır. Mann’a göre Goethe endişeli, ihtiyatlı ve kendinin bilincinde olan bir dünya vatandaşı olarak modern yazarın öncülü, “on beşinci yüzyıldan on dokuzuncu yüzyılın sonlarına kadar uzanan ve burjuva çağı olarak adlandırdığımız yarım bin yılın temsilcisidir.” (Hatta başka bir yazısında Mann, Goethe’den bir Dichter, yani bir şair olarak değil de salt bir yazar, yani Schriftsteller olarak bahsederek onun mirasına saygısızlık etme cüretini bile gösterir.) Mann, Goethe’nin burjuva olarak nitelenebilecek pek çok özelliğini peş peşe sıralar: dışa dönük yaşam tarzı, kıyafetlerine verdiği önem, düzen sevgisi, bir şeyleri bitirme konusunda duyduğu pedagojik zorunluluk, yaratma sürecinin dikkatliliği ve yavaşlığı. “Goethe cesur bir doğaçlama ustasından ziyade çalışkan bir sanatçıdır,” der Mann, “ve asla kendini rahat bırakmaz.”
Mann’ın denemesinde tasvir ettiği Goethe, Weimar Klasisizminin ozanından ziyade kendi romanlarındaki nevrotik karakterlere benzer– daha otuz yedisine bile gelmeden kendini tüketen Thomas Buddenbrook’a ya da Venedik’te Ölüm’ün karşımıza çıkardığı, sanatsal emeğin gerektirdiği gündelik mücadelelere girişmekten yorgun düşmüş edebiyat ustası Gustav von Aschenbach’a. Fakat Mann’ın kurgusal karakterlerinde olduğu gibi burjuvanın maskesi her an düşme, düşüp de gizli tutmaya çalıştığı akıl dışı ve karanlık güçleri açık etme riski taşır. Üstelik Goethe’ye “ironik bir nihilizm, şairlerin en belirgin niteliklerinden biri olan inancın ürkütücü noksanlığını” atfeder. Nihilizm kelimesi Goethe’yi Schopenhauer ve Nietzsche’ye, bu iki büyük burjuva mürtedine bağlar ve bu nedenle çizdiği portre, yazdığı denemeden de anlaşıldığı üzere, net bir biçimde öyle olmasını istediği kendi portresine benzemeye başlar.
Bu “ironik nihilizm” anlatısı sanatçının hayat karşıtı olan her şeye – ölüme, parçalanmaya ve çözülmeye – duyduğu sağlıksız, bir o kadar da tehlikeli ilginin bir yansımasıdır. Bunun bir benzerini Mann’ın (aslında 1896’da, yani yirmili yaşlardayken yazdığı ama The Yale Review’da 1936 yılında yayımlanan) kurgusal metni Disillusion’da görürüz: Venedik’te yaşayan gizemli bir beyefendi bütün sınırlandırmalardan arındırılmış bir hayat hayal eder ancak bulup bulabildiği tek şey, böyle bir hayatın var olduğuna dair düşmüş olduğu yanılsamanın hayal kırıklığı olur.
Fakat sınırlandırmalardan arınmış, adeta ufku noksan bir hayat, hayat değil ölümdür. (Büyülü Dağ’ın bir yerinde Hans Castrop karda yolunu yitirir ve “bembeyaz hiçliğin” içine uzanıp yalnızca ölmek ister.) Mann bütün kurgularında aynı fikrin etrafında dolaşır: sanatçının sıradan ve sağlıklı bir hayata uyum sağlayamadığı ve bir sebepten ötürü huzurlu bir ölüme yarı yarıya tutkun olduğu düşüncesi. “Sanatçının Bohem tavrı” olarak adlandırdığı bu ruh halini sanatçının sosyal uygunsuzluğu, düzenli bir toplumun talepleri karşısında takınılan pervasızlık, mizah ve zaman zaman ironiye dönüşerek kendini hedef alan kötü vicdan olarak niteler. Sanatçı her zaman statükonun karşısındadır; modern sanatın doğasında var olan eleştirel bakış vasıtasıyla kurulu düzenin altını oyar. Erken dönem romanlarında karşımıza çılan Tonio Kröger gibi o da “yanlış yolda ilerleyen olamamış bir burjuvadır.”
Fakat sanatçının bohem ironisi, ancak denklemin bir parçası olabilir. “İroninin kendisi hayata hizmet edemez,” der, “çünkü hayat ciddiye alınmak ister; sanat da öyle, o da ciddiyet talep eder.” Goethe ile ilgili denemesindeyse lebenswürdig (yaşamaya değer) kelimesinden bahseder ve bu kelimenin ona, burjuva idealinin yüksek, bir o kadar da soyut bir biçimini oluşturan bir yaşamın olumlamasını hatırlattığını belirtir. Mann’ın bu sözlerle neyi kast ettiğini anlamak için Konrad Kellen’ın 1965’te The Yale Review’da yayımladığı Reminiscences of Thomas Mann başlıklı denemesine göz atabiliriz. “Mann’ın, taslaklara gerek duymadan uzun romanlar yazabilmesine ve kelimeleri hiçbir surette boşa harcamamasına imkân veren şey,” der Kellen, “görev olarak benimsediği yazma uğraşına karşı geliştirdiği ölçülü sakinliğiydi.” Çalışmaya devam edebilmek için burjuvanın sağlığına ihtiyacı vardı, mutluluğuna değil. Hatta bir defasında, “Hazza, verimsiz olduğunu düşündüğüm mutluluğa güvenmiyorum,” demişti.
Disiplinli çalışma konusundaki burjuva dünya görüşü Mann için yalnızca üretken olmanın bir yöntemi değil, aynı zamanda sanatçının doğuştan beraberinde getirdiği çözülme, yok olmak eğilimine biçim vermenin bir yoluydu. Çünkü sanatçı, kendini toplumdan soyutlar ve an an ölüme karşı sempati geliştirirken aslında hastalanma riskiyle karşı karşıya kalır.
Nitekim II. Dünya Savaşı’yla vaktinden önce hesaplaştığı Germany and the Germans başlıklı denemesinde, Alman Romantizmine sirayet eden sağlıksız ruh halinden, ölüm tarafından baştan çıkarılmış bir toplumdan bahseder ve Nazi ideolojisinin kökenini beş yüz yıl geriye, Martin Luther ve Protestan Reformu’na götürür. Mann’a göre Nazizim bir anda ortaya çıkan bir ideoloji değildir, üstelik uzun süredir geleneksel Alman kültürünün bir parçası olan unsurlardan faydalanır: Romantizm, müzikalite, kötümserlik, zaman zaman hayata hâkim olan akıl dışı ve şeytani güçler.
Bu denemede dikkat çeken bir diğer husussa Mann’ın, çoğu Alman göçmenin aksine Hitler rejimini destekleyen entelektüellerle kendisi gibi desteklemeyenler arasında net bir ayrım yapmayı reddetmesidir. “Biri iyi, biri kötü olmak üzere iki Almanya yok,” diye yazar, “yalnızca en iyileri bile şeytani bir kurnazlıkla kötüye dönüşen tek bir Almanya var. Kötü Almanya, iyi Almanya’nın yoldan çıkmış versiyonudur ve gelecekte talihsizlik, suçluluk, yıkım içinde debelenecek olan iyi Almanya’dır.” Bu sözlerden de anlaşılacağı üzere, Nasyonal Sosyalizmin kökenlerinin tahmin edilenden çok daha eskiye dayandığını ve bu sebeple bütün Almanların yaşananlardan ötürü suçluluk duyduğunu belirtir, üstelik bu durumdan kendini muaf tutmaz: “Almanya hakkında sarf ettiğim sözlerin biri bile soğuk ve nesnel bilgiden kaynaklanmıyor, aksine hepsi içimde, hepsini yaşadım.”
Eleştirmen Henry Hatfield’ın 1977 yılında The Yale Review’da yayımladığı Achieving the Impossible: Thomas Mann başlıklı denemesinde de belirttiği gibi Mann, “kendisini bizatihi ilgilendiren figürlerle ilgili yazdığı denemelerinde genellikle otoportre unsuruna da yer verir.” Dolayısıyla bu düşünceler hem yaşamına hem de eserlerine yönelttiği derin iç bakışın yansımaları, kurmaca yazınını politik yazınına bağlayan bir köprüydü. Ve sorduğu şu soruyla kendi varoluşunun dramını da ortaya koyuyordu: “Sanatçının doğuştan sahip olduğu ironi eğilimi ve alçakgönüllülük, onun dış dünyaya ve sosyal problemlere karşı takındığı ironik olmayan, daha ziyade kararlı ve biraz da ahlaki tutumla nasıl uzlaşabilir?”
Çeviren: Fulya Kılınçarslan
