Proust diğer bir deyişle Schneider’in elinde ağır ağır harcanmaktansa birkaç yüz sayfada sürekli bir anlamdan ötekine dönüşerek yine edebiyatın bir parçası olarak kalır...

Dalgın gözlerimizin önündeki daha derin ikinci rüya çaya bir madlenin batırılmasıyla mı başladı, yoksa kendimizi birdenbire ancak çocukluğun tesadüf edebileceği yeşilliklerle dolu tanıdık bir çevrede buluvermemiz tamamen hafızamızın mı bir oyunu; ormanımsı alanda, ağaçlar ve patikalar arasında yürüdükçe bir şaşkınlıkla düşünürüz. Açıkçası bir kenara çekilip sessizlik içinde okumamızın henüz başlangıç evrelerinde gözlerimizin seyrine yön veren başka bir sesin varlığını ve kendi içe dönüklüğünü fark edebiliyorsak bile, bu cılız çocuksu sese hemen yetiştirdiğimiz çelimsiz küçük bedenin koca bir konağın çatal-bıçak şıngırtılarına, çoğu lüzumsuz gündelik hayat konuşmalarına ve sosyete dedikodularına terk edilmiş düşünceli, çok düşünceli halini iyice ayırt edene kadar sürdürebiliyoruzdur yarı dalgın kaygısızlığımızı. Çok geçmeden ve hayallerimizden bizi henüz bütünüyle koparmadan, zihnimizin içinde dolanan ses bundan böyle anlatacağı her şeyin kayıp bir geçmişi yeniden yakalama isteğinden başka bir şey olmayacağını –yine henüz bütünüyle anlatamasak da– belli eder, bununla da kalmaz ve büyümeye direnen bir çocuk için geçmiş dediğimiz anılar yığınının belki birkaç odak noktası üstünde temellendiğini ima eder: Gözlerimizin yorulduğu bir anda başımıza bir karaağaçtan düşen yaprakla kendimize gelmemiz, ya da buna benzer bir sarsılmayla adeta bir de manevi uyanış yaşamamız ise, yavaş yavaş etkisine girdiğimiz anlatıcının bir bakıma yokluğunun bilinciyle hatırlatmaktan bıkmadığı sevgili annesine hiç gönderilmemiş uzun bir mektup gibi durmadan, bilinçaltı bir akıntı halinde yönelmesiyle asıl anlamına yaklaşmaya başlar.

Michel Schneider’in son derece parlak ve detaylı psikanalitik okuması da Kayıp Zamanın İzinde’ye işte böyle döngüsel ve sürekli ötelendiği anlarda bile bütünüyle silinemeyecek Anne’nin hayatta ve bir yapıtta kapladığı yere işaret etmekle temas ediyor. Romanın en derinde yatan gerçeği, Marcel’in önadına bir soyadı yakıştırmamakla aslında gizlemeden ama aynı zamanda bizi de bu küçük teşhirin söylemeden söylediği bütün sırlara suç ortağı yaparak açığa çıkabiliyorsa, hep daha fazlasını da ileri sürmek mümkün hale geliyordur: Proust ve Annesi’nde, Schneider yazarın Geceden Önce ve Sainte Beuve’ye Karşı gibi erken dönem eserlerine de sinmiş, yine de hiçbirinde bu nehir romanda olduğu kadar inatçı bir hal almamış Anne’nin varlığının, unutmaya çalıştıkça kendini hatırlatacak ve sayısız sahneye, hepsi birbirinden tekinsiz ve derinlikli onlarca karaktere yeni bir algı mesafesi katacak ölçüde kararlıca işlenişinin izini sürüp çok temel bazı saptamalarda bulunuyor. Anlatıcının soğukkanlı ve soylu iç sesiyle Proust’un her öbeği başka bir dikkat taşıyan uzun cümlelerinin adeta içinden geçtiği zaman ve uzam aralığının genişliği düşünülecek olursa, Schneider’inki oldukça makul bir arayış: Anne bir hayatın yarısına, belki büyük bir farkındalıkla ama hiç de merhametsizce olmadan etki edip küçük Marcel’ini hayalci ve “yapıtsız” birine çevirmiştir; diğer yarısında ise Marcel Proust büyük yapıtına ölümlü olduğunu ağır ağır tecrübe edeceği annesini bir merkez arayışıyla dokuyup, yıllar boyunca, geceleri ve ara vermeden, söz konusu hayallere hep ona sesleniyormuş gibi kusursuz bir ton ve biçim katacaktır. Geceler, yani romanın şekillendiği bu derin sessizlik saatleri, zaten Anne hayattayken de ikisi arasında zamanın genişleyip daralmasına en doğrudan kanıt değil miydi? Anne’nin öpücüğüyle, ya da daha doğrusu onun ıstırap veren beklentili hayaliyle bir zamanlar anlam bulan uyku ve uykusuzluk anları artık iç içe geçmiş, bir daha yaşanmayacaklarının bilincini romanın geniş zamansallığının birçok noktasında hüzün verici birer imaya dönüştürmüştür.

İyice ve en çetrefil nüanslarıyla düşünülmüş romanların içinden pekâlâ kurama (ya da bir anlamda yorumdan da ötesine) gizli açık geçitler kurulabileceğini bir önceki yüzyıl bize öylesine yoğunlukla gösterdi ki, yorumun mu eseri açıkladığını yoksa eserin mi onu adeta içinde barındırdığını kimi kez ayıramaz olduk. Eleştirinin ve okuma biçiminin büyüklüğü yapıtın da büyüklüğünü ifade ediyorsa, bir öncelik-sonralık ya da hiyerarşi arayışına girmemiz, özellikle temas ettiği hayat ayrıntılarında ve sanatsal yetkinlikte sınırlara varmış eserler söz konusuyken bir miktar yetersiz de kalacaktır: Michel Schneider, Proust’un başyapıtını hem yaşamsal hem de sanatsal bir temel etrafında irdelerken (“Anne’nin Ölümü ve Bir Yapıtın Doğumu” ya da “Anne’nin Varlığı ve Yaratma Sancıları” diyelim buna) psikanalizin temel ilkelerinin, yani Proust’un yaratmakta olduğu çağla neredeyse birebir yaşıt ve aynı oranda devingen bir pratiğin açmazlarını da tartışmaya açıyor gibidir bu yüzden. Sanatçının uzayan sarmal dalgalar gibi iç içe geçmiş cümlelerine set çekercesine Schneider’in kısalıp kristalize olan apaçık ifadeleri ilk bakışta yorumun yapıtı bir çırpıda “görünür” kıldığını düşündürecek olsa da, çok geçmeden bunun daha başka bir hareket alanı yarattığını fark ederiz. Söylemeden söylemekte usta olan ve imalı anlatımının kıvrımlarında birçok kişisel detayı (Anne’ye ek olarak Baba’nın belirsizliğini, eşcinsel tercihleri ve ritüellerini, aşk ve dostluk üzerine, tabiat ve sanat üzerine erken yaşlarda uç veren olgunca görüşlerini) işlemiş yazarın dünyasını kitap ilerledikçe gizli bir meraktan önce edebi bir çerçeve içerisinde algılayabiliyorsak, elbette Schneider’in anlamaya yatkın bu üslubu sayesindedir. Psikanalitik kimi süreçlere yer açıyorsa bile yazar kavramsallaştırmalardan, benzer metinlere fazlasıyla tesir edebilen tekinsiz irdelemelerden öyle uzak durmak istiyor gibidir ki, cümlelerinin kısalığının ve netliğinin Proust’a aykırı ama aynı zamanda dikkati ve detay saptamaktaki hüneriyle ona bir bakıma akraba olduğunu da görürüz. Sanatçının bir an dahi gerçek varlığıyla fazlasıyla öne sürülecek olursa bütün kırılgan yaşamsallığını yitireceğini düşünmüş olabileceği Anne figürü, anlarız ki Schneider’in gösterişten uzak çıkarımlarla dolu parlak dünyası için daha da kırılgan bir haldedir, çünkü bir şeyden devamlı bahsetmenin onu etkisiz kılacağını bilip öyle yazıyordur: Anne’yi “sakınarak” değil, ama bir klişeye dönüştürüp bahsettikçe anlamını aşındırarak da değil, Proust’un dilsel engebeler altına gömdüğü bu vazgeçilmez benliğe inceleme boyunca rastladığımız her anda yeni bir dille hayatiyet katıldığını, ona eş bir benlik inşa edildiğini ima ederek… Basitçe bir Oedipus söylencesine ve döngüsüne hapsedilebilecek, bütün büyük yazarlar gibi psikanalitik okumaların bu biçimde kolay yoldan nesnesi olabilecek Proust diğer bir deyişle Schneider’in elinde ağır ağır harcanmaktansa birkaç yüz sayfada sürekli bir anlamdan ötekine dönüşerek yine edebiyatın bir parçası olarak kalır; annesi, ailesi, dostlukları ve gönül ilişkileri de: Yazar yapıtı psikanalize yatırdığını incelemenin herhangi bir noktasında ileri sürmemiş olsa, onu belki kişisel bağlantılarıyla okuyabileceğimiz ölçüde içtenlik bile barındırır; ki bunu da Kayıp Zamanın İzinde’nin eleştiriye yön verebileceğinin, biraz daha çarpıtmayla söylemek gerekirse onu belirleyebileceğinin bir işareti olarak varsayabiliriz. Her ne kadar yapıt boyunca gizlenen Anne gibi, Schneider da kendi kişiselliğini dilsel açıklığının, anlatım cesaretinin ve örnek bolluğunun ısrarcı bir parçası olarak sunmamış olsa da. (Tam da burada daha aykırı bir hayal kuralım ve okumanın sınırlarını genişletelim: Bu açıksözlü kitap bir terapi seansının dolaysız ifadesi ve bir itiraf seli olsaydı, Anne’den, Baba’dan, bizi hayata ve başkalarına mahkum eden bütün bir ilişkiler toplamından kim bilir daha ne hevesle, korkularına karşı tutukluğa kapılmama isteğiyle, her şeyin adını koyarak ve yerli yerince kullanarak bahsedecekti?... Nitekim Türkçeye Proust ve Annesi olarak çevrilen eserin orijinal başlığının Maman (Anne) olduğunu da düşünecek olursak, yazarın niyetinin Proust’un yapıtını odağa almanın yanında bir de genel anlamda “annelik” mefhumunu soyutlamak ve satıraralarında bunun olanaklarına bakmak olduğunu da varsayabiliriz.)

Kuram temelli kitapların belirgin bir soyutlama sergilemelerini beklemek, yapıtın üzerine daha katmanlı bir ikinci ve bambaşka bir izlenimler evreni daha kurmalarından ileri gelir çoğunlukla; ama Schneider’in incelemesini böyle eleştirel bir klişeye hapsetmemek gerektiğini de, ona açtığım bu küçük parantezden hemen sonra teslim etmeliyim: Merkezde daima Proust’un yapıtı ve onun adeta üst üste binmiş sayısız ağ gibi derinleşmeye eğilimli yazınsal dünyası durur, bunun aksini ileri sürmek Schneider’in girişiminin ölçeğini indirgemekle de bir olabilirdi. Kayıp Zamanın İzinde’yi bilenler için, daha ötesini de ileri sürmek mümkün, çünkü bu sınırları durmadan genişleyen roman Schneider’in elinde onun zaman zaman durulaşan (Swann’la Odette’in aşkını ve Combray’in yemyeşil dünyasını, adımlanan patikalarını düşünelim), zaman zaman iyice tekinsizleşen (aşk ve gönül ilişkilerinden bir hüsran, cinsel tercih ve tecrübelerden karanlık çıkarımlar devşiren anlatıcının buralarda da algımızı hep canlı tutan tavrını hatırlayalım) dünyasına, bir portreler galerisi ve ilişkiler karmaşasına dönüşmüş büyük sahnesine aynı zamanda içtenlikli bir selam gibi de durur; onun bir okuma serüveni olabildiğini romanın iklimine, aurasına dikkatinden kolaylıkla fark edebiliriz. Ne kendi psikanalitik dokunuşları için romanı olmayacak sınırlara sürükler ne de benzer sınırlar içinde onun hikâyesini gereksizce açıklamakla yetinir Michel Schneider. Örnekler yerli yerinde, detaylar parlak, bunların üzerine temellenen çıkarımlar anlayış yüklü ve ikna edicidir.

Yazar en derindeki amacının kişilikleri kılı kırk yararak ilerleyen eserden dışa, yani Proust’un öznel (annesine bağımlı, eşcinsel ve bunu öne sürmeyen, sanatsal tefekkürlere yatkın) hayatına doğrudan bağlantılar kurmak kadar, çok daha makul bir yaklaşımla, bu hayattan oluşum halinde bir dünyaymış gibi romana sızıntılar keşfetmek olduğunu da gösteriyordur; ikisi bir değildir ve ancak bu sonuncusundan hareketle Anne’nin ölümü ve onu izleyen sanatsal yeniden doğuşla yapıtın adım adım gelişimini seyredebileceğimiz çok açıktır. Ne de olsa roman, bu hayalci ve kendine dönük hayatın bir aşamasından, bir kırılma noktasından sonra düşünülmüş, öyle tasarlanmıştır. Bu yüzden ondan tam olarak diyalektik bir sürecin örneğiymiş gibi hiçbir detayı dışta bırakmamasını değil, daha çok izlenimlerle meşgul olmasını bekleriz. Schneider’in çabası da bu izlenimlere bir bağlam bulmak, bu bağlamı da yine verili olarak değil, tasarlanıyormuş gibi kabul etmekle asıl anlamını bulmuştur. Proust’un birçok kereler hayatında büyük yapıtına ilişkin “anahtar” özellikler aranmamasını ileri sürdüğünü açık sözlülükle belirten eleştirmen, belki de sırf bu nedenle, seçtiği ipuçlarını acımasızca gerçekçi ve romanı bir hayal ürünü olmaktan çıkaracak ölçüde doğrudan bir hevesle kullanmamaya özen gösteriyordur. Yazarın yapıta sık sık parantezler açıp Proust’un hayatını irdeliyormuş gibi detaylar sunduğu her defasında, ancak böyle bir edebi anlayış ve empati gücünün –satırlarını romana akraba kılan duyarlılığının– onu basmakalıp olmaktan kurtardığını, kuramsal dargörüşlülük ve terminoloji altında ezilmediğini, eleştirel dikkatine bir tür anlatım coşkusu katabildiğini unutmamalıyız. Böyle bir coşku kimi incelemecileri abartı yanlısı bir üslup ve yaklaşımla yapıttan uzaklaştırabilecekken, bu durumda Schneider’in çoğunlukla olgulara dayalı kanıt sever tutumuyla birleşip kitaba sahici bir hava da vermiş.

Tıpkı Proust’un yalnızca anlatıcının sınırlı hayat deneyiminden ibaret olmakla kalmayıp bir rüyada olacağı gibi çoğalan, yinelenen, suret ve tavır değiştiren kalabalık insan karmaşasını romanında kâh açık kâh görünmez bir bağla teyellemesine benzer biçimde, Michel Schneider’in incelemesi de, belki biraz daha belirgince, ama nihayetinde hiç de savrulmadan tüm bu kişiler ve onlarla yüzeye çıkan anlamlar arasında ustaca paradokslar, yeni ilişkiler yakalıyor; hepsini yaratıcı birtakım argümanlar çevresinde yeni tartışmaların odağına dokuyor. Hayatıyla da yapıtıyla da (hatta dönemsel olarak da) psikanalizin belli başlı sorunlarına kapılar açabilecek, deyim yerindeyse sezgisel gücüyle bile bilimi uzun süre ilgilendirebilecek Proust’un yaratıcı dehasını tanımak, aynı zamanda soğukkanlı yapısıyla böyle bir disiplinin bir sanat eseri karşısındaki tutarlılığını ya da bocalamalarını görebilmek için de Schneider’in çıkarımları iyi bir rehber olabilir: Çalışmalarında izini sürdüğü birçok meseleyi kendisinden önce sanatçıların eşelemiş olduğunu itiraf eden Freud gibi, Schneider de aslolanın ve değişmeden kalabilecek yegane şeylerin edebiyatta (Proust’un yazınsal evreninde) aranması gerektiğini hiç sıkılmadan, örneklerini durmadan çoğaltma hevesiyle açıkça gösteriyor çünkü.