Bir Yazar Olarak Okumak-Zanaatkâr Olarak Sanatçı-2

Yazarın ilk düşündüğü “Bunu söylemeliyim”, ikincisi de “Bunu nasıl söylemeliyim?”dir. Bu metni okuduktan sonra yazarların bu sorulara ne kadar farklı yanıtlar verdiğini ve karakterlerinin bu yanıtlarda ne kadar etkili bir rol oynadığını görürüz.

Joyce Carol Oates

Gerçek sanatın görevi şudur: Bizi durdurmak ve bir şeye ikinci kez baktırmak. – Oscar Wilde Kurmaca yazarına göre, kurmaca metin okumak dramatik bir deneyimdir. Bu deneyim çoğu zaman gergin, kışkırtıcı, rahatsızlık verici ve beklenmedik olabilir. Niçin bu başlık? Niçin bu açılış sahnesi, bu ilk paragraf, bu başlangıç tümcesi? Niçin farklı bir dili var, niçin temposu böyle? Ve niçin böyle bir ayrıntı ya da ayrıntı azlığı? Ve bu uzunluk ve bu son –niçin? Çünkü yazarlar olarak biliriz ki; yalnızca “sözcükleri” okumuyoruz, bir “ürün” okuyoruz. Başka bir yazarın çabalarının sonucunu, onun karmaşa içindeki yaratım ve redaksiyon kararlarının tümünü birden okuyoruz. Belki de sıradan okurlar, yazar olmayanlar umursamayacaktır, ama biz –kutsal ilhamdan doğan romantizme karşın– öykünün kendi kendini yazmadığını biliriz. İlhamın özü nereden gelirse gelsin, önümüzdeki öykü ister Çehov’un klasiği “Köpekli Kadın”, ister Ernest Hemingway’in “Beyaz Fil Tepeleri” ya da Cynthia Ozick’in “Şal”ı gibi çağdaş bir Amerikan yapıtı olsun ya da Andre Dubus’un “Bir Rahibin Hikâyesi” olsun, bilerek ve istenerek özenle yazılmıştır. Bireyin hayal gücünün en gizli yeri kazılmış, basılmış ve topluma mal edilmiştir. Şimdi metnin iç dünyası, saklı duyguları ve çağrışımları artık yazar için hiçbir anlam taşımaz. Metin bağımsız bir hale gelmiştir. Bizi zaman içinde gezdiren ya da kimi zaman gezdiremeyen küçük bir taşıta benzer. Bu öykü niçin yazıldı? İlk olarak kendi bütününün oluşumu sırasında, ikincisi de okurun katılımının sağlanmasında harcanacak çabaya değecek kadar önemi var mı? İkna edici mi? Uygun bir dili var mı? Okuduktan sonra daha önce olduğuma göre farklı biri oldum mu? Başka insanlara bu öyküyü önermeli miyim? Acaba tekrar okumak ya da yazarın öteki öykülerini okumak isteyecek miyim? Tümünden önemlisi de bu öyküden –bir yazar olarak– ne öğrendim? Henry James ideal sanatçıyı tanımlarken, hiçbir şeyi yitirmeyen kişi, der. Bu özellikle hayal dünyasını gerçek figürlerle zenginleştirmek zorunda olan ve onların ait oldukları dünyaları da gerçekmiş gibi çizmesi gereken öykü yazarı için geçerlidir. Yazar, zekâsını, ahlakını, ruhunu ve duygularını metinleri aracılığıyla yansıtır, güneş ışığının hiç görülmediği kapalı bir günde öyle bir parlamalıdır ki, her şey aynı anda aydınlanabilsin. Yine yazı işlemi sırasında kişiliğimizi değiştirebilir, ruhumuzun derinliklerine inebilir ve böyle bir disiplin içindeyken elbette daha olgun, daha hassas ve dikkatli olabiliriz; bu tıpkı fotoğrafçıların objektiften bakarken daha net “görme”sine benzer ve böylesi bir değişimi yaşamanın bir yolu da sanata zanaat gibi yaklaşmaktan geçer. Annie Dillard’ın “Yazı Hayatı” nda bu değişime aydınlatıcı bir örnek bulunur:   Tanınmış bir yazarı, bir üniversite öğrencisi yakalamış ve sormuş: “Sizce yazar olabilir miyim?” “Hımm... bilmiyorum. Tümceleri sever misin?” demiş, yazar. Yazar öğrencinin yüzündeki şaşkınlığı görebiliyordu. Tümceler mi? Tümceleri seviyor muyum? Yirmi yaşındayım ve tümceleri seviyor muyum? Tümceleri gerçekten sevseydi, tabii ki çoktan başlardı; tıpkı tanıdığım neşeli ressam gibi. Ona bir keresinde nasıl ressam olduğunu sormuştum. “Boyanın kokusunu sevmiştim,” demişti.   “KÖPEKLİ KADIN” ÇEHOVYEN BİR BAŞYAPIT... GECENİN KARANLIK ÖRTÜSÜ ALTINDA EN GERÇEK, EN İLGİNÇ OLAYLARIN YAŞANMASI GİBİ, HER İNSANIN GİZLİLİK ÖRTÜSÜ ALTINDA DA DEĞİŞİK BİR YAŞANTISI OLMALIYDI.* – Anton Çehov, “Köpekli Kadın” [caption id="attachment_31378" align="aligncenter" width="800"] Çehov’un aslında kendi hayatından çokça esinlendiğini bilmek aydınlatıcıdır.[/caption] Çehov’un 1899 yılında, otuz dokuz yaşında, edebi yeteneğinin zirvesinde, ancak hayatının düşünceli, melankolik bir dönemindeyken yazdığı bu en ünlü öyküsü, yazarın kendi “mahrem” ve “üstü örtülü” hatıralarından beslenmiş olabilir. Yasak aşkın tutkusundan uzak, oldukça kuvvetli bir biçimde gelişen öykünün ince hüzünlü tonu, kesinlikle Çehov’un hızla kötüye giden sağlığı üstüne kara kara düşünmesinin bir sonucudur. (Tüberkülozdan yavaş yavaş ölüyordu ve yalnızca dört yıl ömrü kalmıştı.) Erkeklerle bir aradayken kendini yabancılaşmış –“soğuk ve iletişimsiz”– hisseden, ancak kadınlarla birlikteyken canlanan biri olarak kendinden hoşnutsuzluğunda entelektüel, alaycı Gurov, Anton Çehov’un usta, eksiltili bir portresidir. Zamanından önce yaşlanan Gurov, yarı yaşında olan, taşralı, eğitimi ve tecrübesi az Anna Sergeyevna ile birlikteyken tutkuyla hayat bulur.   Ne diye seviyordu bu kadın onu? Gurov, kadınlara, aslında neyse bundan daha değişik görünürdü; onlar da onu Gurov olduğu için, hayallerinde yaşattıkları, yaşamları boyunca aradıkları adam olarak severlerdi. Yanıldıklarını anladıkları zaman sevgileri gene de eksilmezdi. Ama hiçbiri onunla mutluluğu sonsuza dek sürdürememişti. … Ancak şimdi, saçlarına aç düştüğü zaman, yaşam boyu tatmadığı aşkı bulmuştu.   Çehov’un hayatıyla ilgili birtakım biyografik gerçekleri bilmek, bu öykünün anlaşılması için hiç de gerekli değildir, fakat yazarken Çehov’un aslında kendi hayatından çokça esinlendiğini bilmek aydınlatıcıdır. Kurmaca bir metin için, kendimizle ilgili karmaşık duygularımız da dahil olmak üzere deneyimlerimizden çıkarabildiğimiz her şey, başka hiç bir şeyin olmadığı kadar elverişli bir konudur. Öncelikle başlıktan başlayacak olursak: Çehov’un başlıkları dolaysız ve iddiasızdır, nadiren “şiirsel” ve didaktiktir, bununla birlikte simgesel ve öyküsel açıdan anlamlıdır. (Öyle ki en ünlü oyunları olan Üç Kız Kardeş ve Vişne Bahçesi’nin adları hem gerçek hem de öyküsel anlamlara sahiptir: “üç kız kardeş” üç kaderi, ve vişne bahçesi Cennet Bahçesi’ni belirtir.) “Köpekli Kadın” –çoğunlukla “Küçük Köpekli Kadın” olarak çevrilir– açıkça betimleyici ve düz anlamlıdır, yine de ironik bir biçimde hanımefendinin / kadının / dişinin “erkek” ile yan yana gelişini gösterir: Gurov’u derinden ve kendini dizginlemeden seven, bununla birlikte kendini kocasını aldattığı için, “bayağı ve kötü bir kadın” gibi gören, oldukça dişi ve dindar olan genç Anna Sergeyevna, tam tersine daha deneyimli ve yorgun Gurov’u bir “köpek” gibi görür. Aynı zamanda Çehov, leydinin köpeği sevmeye ve köpeğin de leydiyi sevmeye mahkûm olduğunu ifade eder. Bu onların son derece Çehov’a özgü, yani hem iyi hem de kötü ve kararsız, kaderidir. “Köpekli Kadın”la karşılaşan genç bir yazarın, öykü sanatının sıra dışı kolaylığını görememesi olasıdır, çünkü Çehov, James Joyce, Marcel Proust, Vladimir Nabokov tarzında kendini önemseyen bir biçemci değildir; onun düzyazısı kolay anlaşılır ve yarı saydamdır, asla süslü değildir. 1900’de, Çehov’un arkadaşı ve çağdaşı Maksim Gorki “Köpekli Kadın”ı okur okumaz Çehov’a yazdığı heyecanlı mektupta, onun gerçekçiliği “öldürdüğünü” söyler. “Hiç kimse bu yolda senden ileri gidemez, hiç kimse böyle basit şeyler hakkında senin gibi basitçe yazamaz. Senin öykülerinden sonra, her şey bayağı geliyor,” (Çehov , Henri Troyat) diye devam eder mektubuna. Aslında bu tam olarak Çehov “basit”tir durumu değildir – klasik zarafet basit olmadıkça. En başarılı sanat “sanat”ı tümüyle gizlemek olabilir. Çehov’un dili doğrudandır ve hatta konuşma dilidir, asla kendine çok odaklı ya da “şiirsel” değildir; nadiren mecaz kullanır ve daima kusursuz seçilmiştir. Örneğin, Gurov Anna’ya ilk âşık olmaya başladığı zaman, onu “çok güzel ve buz gibi kadınlar”la karşılaştırır. Ona göre bu kadınlar,   yaşamın vereceğinden daha fazlasını kapmanın hırçınlığıyla yırtıcı bir kuş gibi saldırırlar; düşüncesiz, kaprisli ve zekâdan yoksundurlar. …Gurov bunlara karşı buz gibi soğuyarak güzelliklerinden tiksinir, iç çamaşırlarının dantelleri, sürüngenlerin pulları gibi gözükürdü.   Bu soğuk, doyumsuz kadınlar pullarıyla yılanı andırır. Tersine, deneyimsiz Anna “eski bir resimdeki ‘günahkâr kadın’” imgesine bürünür. Gurov, Anna’nın kendisi kadar hayalindeki Anna’ya âşıktır; kendi kaybolan gençliğine ve daha ahlaki, daha derin, “modası geçmiş” maziye âşıktır. Çehov’un öykü ve oyunlarının ayırt edici özelliklerinden biri konuşmaya özgü tonudur. Bu “ton” daima zeki ve bazen tuhaf şakacı, ironiktir; “Köpekli Kadın”da olduğu gibi ara sıra açık bir biçimde felsefi ve analitiktir. Gurov’un farkındalığı biz onu tanımaya bile başlamadan öyküye yayılır. Görünüşte kişisel olmayan, bilge bir açılış tümcesi vardır:   Rıhtım boyunda gezintiye çıkanların arasına yeni bir kişinin daha katıldığı söyleniyordu; bu, küçük köpeğiyle gezen bir kadındı.   Söyleniyordu, bir zamanlar kullanımının modern bir benzeridir. Hemen ardından Gurov’un “beyaz tüylü, ufak köpeği olan, başı bereli, orta boylu, genç, sarışın kadın” takdiminin gerçekte ne olduğu ile karşılaşırız. Bu, “acı” tecrübelerin bile bir kadın âşığı olmaktan vazgeçiremediği Gurov’un parlak şuurunu bize getiren çekici sinematografik bir açılıştır. Gurov’un burjuva geçmişi ve kişiliği üstüne odaklanan birkaç gerekli açıklama paragrafının ardından, Gurov ve planlı bir biçimde arkadaş olduğu genç kadın arasındaki anlatılmış ilk sahneye geçeriz. Birinci bölüm ustaca özetlenmiş yalnızca üç sayfadan oluşur; yedi sayfadan biraz daha uzun ikinci bölüm, bizi ana sahnenin Gurov’un Anna’nın pişmanlığıyla yüzleştiği –ki bu Gurov için huzursuz edicidir– aşk macerasının cinsellikle tamamlandığı bölüme ve âşıkların bir son olduğuna inandıkları ayrılmalarına götürür: “Benim için kuzeye gitmenin zamanı,” diye düşünür Gurov. “Tam zamanı!” Ancak bittiğine inandıkları bu evlilik dışı aşk hikâyesi bitmemiştir. Öbür Çehov metinlerinde olduğu gibi, görünürde geçici eylemlerin müzmin sonuçları vardır. Gurov, Anna’ya âşık olduğunu fark eder; entelektüel kişiliğininin tersine Anna’nın yaşadığı taşra şehrine umutsuz bir yolculuk yapar ve hiç haber vermeden bir operanın açılış gecesinde onun karşısına çıkar. Bu güçlü sahne de sinematografiktir: Çehov, âşıkların yaşadığı çok özel ve duygusal deneyime ironik bir kontrpuan oluşturarak, opera binasının göz alıcılığına ve telaşına dikkat çeker. Bu heyecanı doruğa ulaştıran sahneyi izleyen dördüncü bölüm, kaçamak görüşmeye devam eden âşıkların bu dönemdeki hayatlarını gözden geçiren dört buçuk sayfalık bir finaldir. (Peki yaşantıları? Anna’nın çocukları? Yalnızca iki kişiliği olan bir oyundaki gibi yalnızca onların aşk macerası vurgulanır.) Yalnızca birkaç önemli yazar acıtırcasına gerçekçi ve yine burun sızlatırcasına duyarlı ve üslupta klişe aşk öyküleri yazma girişiminde bulunur, ancak Çehov’un sanatı, “Üç Kız Kardeş”in sonundaki kararsızlığın, karşı çıkılan ideallerin bayağılığıyla trajediye dönüşmesi gibi, “Köpekli Kadın”ı bir çeşit trajediye dönüştürür. Gurov ve Anna birbirini, bize söylenen, candan iki dost gibi sever; bu nedenle ıstırapları o kadar büyüktür ki, “bu dayanılmaz bağlardan kurtulmayı” çok isterler. Ancak içinde bulundukları durumun belli bir çözümü olmadığından onlar için mutluluk kesinlikle yalandır:   Biraz daha kafa yorarlarsa bir çözüme ulaşacaklardı sanki; o zaman güzel, yeni bir yaşam başlayacaktı. Aşklarının sonunun daha çok çok uzaklarda olduğu, ancak en çetrefilli, en zor günlerin bundan sonra başladığı açıkça ortadaydı.   “Köpekli Kadın”, birçok Çehov öyküsü gibi, kısa bir romanın derinlik ve genişliğine sahiptir. Çoğu öykü kısa bir zaman aralığına odaklanır ya da tek bir sahneden oluşurken, bu öyküde âşıklar belirsiz bir geleceğe doğru yıllar boyu ilerler. Başından sonuna, Çehov dramatik ön planına kusursuz düzenlenmiş bir arka plan sağlar; ilk önce sakin sayfiye yeri Yalta’dayız; ardından kışın, Gurov’un lirizminin bir arkadaşının yemek üstüne bayağı yorumu (“Haklıymışsın. Kulübün lokantasında söylemiştiniz ya, yediğimiz mersinbalığı biraz kokuyordu!”) –ki bu şehvetli aşk üstüne ironik bir yorum olabilir– karşısında allak bullak olduğu Moskova’dayız; daha sonra opera binasındayız ve en sonunda âşıkların tutkusu için kişiliksiz bir ortamda, Moskova’daki Slaviansky Bazaar Otel’de bir odadayız. Tabiri caizse öykünün gizli özü toplumun, dışa dönük hayatın tam ortasında yaşanan bu son derece özel, gizli yaşamdır; yukarıdaki epigrafta Gurov’un düşündüğü gibi, çoğu insan gerçek hayatını “gizin ve gecenin örtüsü” altında yaşar:   İnsanoğlunun asıl kişisel varoluşu gizlilik içinde sürüp gidiyordu; belki de bu yüzden olacak, uygar insanlar kişisel gizlerine saygı gösterilmesi konusunda son derece titizdiler.   Öykünün teması, üstüne anlatı ya da olay örgüsünün iplerinin ustalıkla sarıldığı bir makara gibidir. Makara olmasa ip gevşerdi. Bu tematik ağırlık merkezi olmasa, “bahtsız” âşıkların öyküsü özgünlükten yoksun ve yalnızca duygusal olurdu. Genelde, nitelikli bir kurgunun derinliği vardır çünkü sürükleyici öyküleri ve değerli kişilikleri içerir ve aynı zamanda kendi üstüne bir tür yorumdur. Çehov’da, bu seçkide yer alan öteki birkaç yazarda olduğu gibi, hassas bir dengede “kurmaca”ya “yorum” eşlik eder. Yorum öyküden çıkarılabilir, Raymond Carver’ın duvarına eklemek için Çehov’dan kısa ve öz bir epifani seçmiş olması gibi: “... ve birdenbire onun için her şey açıklığa kavuştu.” Ancak ruhsal bir özden yoksun olaylar da yalnızca art arda sıralamaya indirgenmediği sürece, kurmaca edebiyat açımlamadan ayrı tutulamaz.   “BEYAZ FİL TEPELER”, YAZARIN BASKI ALTINDAKI ZARAFETİ PRUNIER’DE BİR KIZLA TANIŞMIŞTIM. .... KÜRTAJ YAPTIRDIĞINI BİLİYORDUM. YANINA GİTTİM VE SOHBET ETTİK. AMA O KONUYLA İLGİLİ DEĞİLDİ. ANCAK EVE GİDERKEN BU ÖYKÜ AKLIMA GELDİ. ÖĞLE YEMEĞİNİ ES GEÇTİM VE O ÖĞLEDEN SONRAYI “BEYAZ FİL TEPELERİ” YAZARAK GEÇİRDİM. (“Beyaz Fil Tepeler”) – Ernest Hemingway, Paris Review Röportajı   Öğle yemeğini atlayıp, dört sayfalık bir başyapıt yaratmak: yazar tek bir öğleden sonrayı nasıl da isabetli bir şekilde değerlendirmiş. (Aslında, biyografi yazarı Kenneth S. Lynn’a göre, Hemingway 1927’de balayındayken günlerinin çoğunu Kuzey İspanya’nın Ebro Vadisi’nde geçen bu öykünün –ki adı daha sonra “Beyaz Fil Tepeler” olarak değiştirilmiş– ilk taslağında düzeltmeler yaparak geçirmiş. Ancak Hemingway daha nitelikli bir anekdot aktarıyor.) [caption id="attachment_31379" align="aligncenter" width="800"] Ernest Hemingway: Öğle yemeğini atlayıp, dört sayfalık bir başyapıt yaratmak.[/caption] Ernest Hemingway, edebiyatta ve yaşamdaki ideal kişilikten, yani “baskı altındaki zarafetten” hayranlıkla söz eder. Arzuyla sağlamlaştırdığı erkek merkezli bakış açısına sahip gücü, kurmaca sanatına hemen uygulanabilir. Anlatımın akıcılığı, pürüzsüzlüğü ve kaçınılmazlığı da diyebileceğimiz “zarafet” ve öyküyü ustaca bir bütün halinde tutan “baskı”, kurmaca metnin en gerekli parçalarıdır. Metinde de bu gerekli bölümleri mümkün olduğunca ön planda tutmanın büyük önemi vardır. “Beyaz Fil Tepeler” tek sahnelik bir öykü ve tek perdelik bir oyundur. Dramatik edebiyatta sahne ne kadar gerilimli olursa, duygusal anlamda da sahne o kadar etkileyici olacaktır. Eğer sahne uzatılır ya da tekrarlanırsa seyirci oyunun önüne geçer ve dikkat dağılması yaşanır. Öte yandan; sahne çok kısaysa ve iyi geliştirilmediyse dramatik etki zayıf, belirsiz, eksik kalır ve hatırda kalmaz. Yazarın yapması gereken, ne tür malzemelere sahip olduğunun bilincine varması, yani öykünün akıcılığıyla, arka planda gelişen giriş, betimleme ve ayrıntılandırmalar arasındaki ideal dengeyi görmesidir. Mükemmel bir minyatüre benzeyen “Beyaz Fil Tepeler”de ve benzeri “Çok Kısa Bir Hikâye”de de olduğu gibi Hemingway’in amacı bizi A noktasından alıp hızlıca B noktasına götürmektir. Öyküde yalnızca iki karakterden söz edilir: “Amerikalı ve yanındaki kız” (çağdaş yazarların on sekiz yaşını geçmesinden ötürü kadın demeyi tercih edeceği kız). Karakterlerin adlarını bilmeyiz. Yalnızca sahnenin bu bölümünde ön plana çıkarlar. “Adam” ve “kızın” “adsız şeye” karşı tutumu karşıtlık içindedir. Bu insanların tren istasyonundaki barın dışında nasıl bir hayat yaşadıklarını merak etmeyiz. Kısa bir öykü olsa da, “Beyaz Fil Tepeler”, tıpkı içerik ve biçim bakımından eşdeğer sayılabilecek William Butler Yeats’in büyüleyici soneleri gibi, ürkütücü ve dramatik bir sonla biter. Genç bir yazar kendini eğitmek adına “Beyaz Fil Tepeler”i; daha karmaşık ve daha yavaş ilerleyen “Köpekli Kadın”la ve Hemingway’in klasikleşmiş öykülerinden –ki bunlar sıkıştırılmış kısa romanlar gibi düzenlenmiştir– “Kilimanjaro’nun Karları” ve “Francis Macombar’ın Kısa Mutlu Yaşantısı”yla karşılaştırabilir. Başka olasılıklar düşünmek de mümkün; yazarın yaşamının sonraki ve daha olgun dönemlerinde bu öykü uzun yazılsaydı, genç kadınla toy âşığının geçmişteki ilişkileri anlatılır ve şu andaki durumla bağlantıları açığa çıkarılabilirdi. İşte bu aşamada karakterler bir ada, geçmişe ve kişiliğe sahip olacak ve yaşadıkları da bizim yaşadıklarımızla iç içe geçecektir. Uzun bir kurmaca metnin en belirgin yararı duygusal yönden okuru kendine bağlamasıdır. Öte yandan minimalist yaklaşımın da kısa, keskin, dolaysız bir sanat olması gibi kazanımları vardır: şaşırtır ve ifşa eder. İlk paragrafta sahnenin nasıl kurgulandığına bir bakın; aynı “Köpekli Kadın”daki gibi yazarın bir anda sinematik bir etki yarattığını söyleyebiliriz.   Ebro Vadisinin karşısındaki tepeler yüksek ve beyazdı. Bu tarafta ne bir gölgelik yer ne de ağaç vardı. Ve istasyon güneşin altında, iki demiryolu hattının tam ortasındaydı.   Nasıl da ustaca satır arasından vadinin karşı tarafındaki bu yerde aşka dair bir şey olmadığı anlatılmış. “Bu tarafta” da bir damla gölge yok ve hava “çok sıcak” ve yolcuların tek kaygısı “ne içebiliriz acaba?” Hemingway’de pek sık rastlanmasa da bu öyküde tamamen inandırıcı gelen, kadının –kızın– babasının aldırtmasını isteyeceği bir çocuğun olası taşıyıcısı olması nedeniyle, artık hayali bir gerçeğin de taşıyıcısı olduğudur. İkiliden şiirsel metaforik özelliği olan, kadındır. Uzaktaki tepeleri izler ve onları beyaz fillere benzetir. Sevgilisi de donuk bir sesle, “Daha önce hiç görmemiştim,” der ve birasını içer. Büyük olasılıkla kız da beyaz fil görmemiştir ancak alaylı bir ses tonuyla, “Elbette görememişsindir,” diye yanıt verir. Bu kısa bölümde kişilikler çatışır ve bir uyuşmazlık havası yaratılır. Öykü, ikilinin bir ad bile vermeden “çok basit bir operasyon” diye söz ettikleri olası kürtaj konusunu tartıştıkları yerde, duyguların hafife alındığı noktaya ulaşır. Kız nehrin vadisine uzunca baktıktan sonra bir anda sevgilisinin yalnızca kendi rahatını düşündüğünü aklına getirir ve onu engellemeye çalışır:   “Ve tüm bunlara sahip olabilirdik,” der, kız. “Ve her şeye sahip olabilirdik ve gün geçtikçe bunu imkânsız kılıyoruz.” “Ne dedin?” “Her şeye sahip olabilirdik, dedim.” “Olabiliriz.” “Hayır olamayız.” “Bütün dünya bizim olabilir.” “Hayır olamaz.” “Her yere gidebiliriz.” “Hayır gidemeyiz. O artık bizim değil.” “O, bizim.” “Hayır değil. Onu bir kere aldılar mı, asla geri alamazsın.”   (Dünyayı bizden alan bu gizemli “kişiler” kim? Böylece Hemingway yazılmamış ahlak kurallarını ihlal ettiklerinde insanları pusuda bekleyen kişisiz, tanrısız bir kader yaratır.) Bu konuşmadan sonra okur, kadın ve erkeğin uzun süredir, hiçbir çözüme varmadan bu konu üstünde tartışlıklarını, kızın sonunda muhtemelen pes edeceğini, (“o halde yaparım, kendimi önemsemiyorum çünkü”), aşk dedikleri ilişkilerinin kürtaj gerilimine ve kürtajın duygusal sonuçlarına dayanamayacağını düşünebilir. Hemingway’in geleneksel din ve ahlak kurallarına bilinen düşmanlığının yanı sıra, yazar, 1920’lerde Birinci Dünya Savaşı sonrasının tedirginlik havasında köklerinden koparılmış Amerikalı gezginlerin yaşadıkları gibi, yalnızca kendimiz için yaşarsak, doğayı ve üremenin doğal kurallarını “ihlal etmiş” oluruz; bu da cezayı tetikler fikrini kişiye tuhaf bir yolla anlatmaya çalışır. Öykünün güçlü temasının yanı sıra, Hemingway’in üslup kazandırdığı keskin dili her zaman ön plandadır. Şimdi bile, onlarca yıl geçmiş olsa da karakterleri böyle açık, doğrudan konuşturma şekli (gerçekte insanlar böyle konuşmasalar da) o dönemde devrim niteliğinde bir yeniliktir. Hemingway’in idealizmi, hayal gücünün kusurlu ve çoğu zamanda yaralı olan kahramanları aracılığıyla hem bir meydan okuma hem de yol gösterici gibi üstümüze yansır.   Yaşadıklarından, bildiğin bilmediğin her şeyden hayal gücünle yeni bir şey yaratırsın. Bu bir şeyin temsilcisi değildir; yepyeni, gerçekten daha gerçek ve canlıdır. Ona sen hayat verirsin; eğer yeterince iyiysen onu ölümsüz bile yapabilirsin. İşte bu yazma nedenindir, daha başka neden yoktur. (Bkz. Writers At Work, The Paris Review söyleşisi, editör George Plimpton 1963)   Bu antolojide bir araya getirilen kısa öyküler kendi zamanlarını aşan metinlere örnek olmalarından dolayı seçildi. Bu metinlerde birbirinden bağımsız yazarların estetik biçime ilişkin sorunları nasıl çözdükleri görülür. Yazarın ilk düşündüğü “Bunu söylemeliyim”, ikincisi de “Bunu nasıl söylemeliyim?”dir. Bu metni okuduktan sonra yazarların bu sorulara ne kadar farklı yanıtlar verdiğini ve karakterlerinin bu yanıtlarda ne kadar etkili bir rol oynadığını görürüz. Çünkü metin, kişiye özgü bakış açısıyla zanaat ve sanatın iç içe geçtiği, topluma ait bir bakış açısı yaratma arzusunun birleştiği yerdedir. *Yazıdaki “Köpekli Kadın” adlı öyküden yapılan alıntılar: Mehmet Özgül çevirisi. Anton Çehov, Bütün Öküler 8, Cem Yayınevi, 2006, 4. baskı.) Not: Joyce Carol Oates’ın yazısının ilk bölümü. İngilizceden çevirenler: Selen Kantar, Nurgül Öztürk, Pelin Gökalp, Ezgi Keskin