Robert Bresson’un 1959 tarihli klasik filmi Yankesici, inanca ve kadere şekil veren görünmez güçler üzerine bir tefekkür.
Robert Bresson’un Paris’te ufak tefek suçlar işleyen genç bir adamı anlattığı Yankesici, kısa bir süre önce Yeni Dalga Filmleri kapsamında British Film Institute’da gösterime girdi. 1950’li yılların sonunda Fransa’da ortaya çıkan ve başta François Truffaut ile Jean-Luc Godard olmak üzere kendi kendini yetiştirmiş genç bir yönetmen kuşağını tanımlayan Yeni Dalga, savaş sonrası dönemin kafe teraslarını, barlarını, kitaplara ve afişlerle dolu öğrenci odalarını çığır açan düşük bütçeli filmleriyle perdeye taşıdı. Sinema dergisi Les Cahiers du cinema etrafında toplanan Yeni Dalga yönetmenleriyse geleneksel stüdyo ortamında çekilen le cinéma de Papa* filmlerine, bu filmlerin klasik eğitimle kamera karşısına geçen oyuncularına ve deneyimsiz yönetmenlerine tepkiliydi.
Peki Bresson –her ne kadar hem Godard hem de Truffaut ona hayranlık duysa da– Yeni Dalga yönetmenlerinden biri sayılabilir mi?
Bir Bresson klasiği olan Yankesici ve Godard’ın çekici, dengesiz, dur durak nedir bilmeyen bir gangsteri anlattığı ufuk açıcı filmi Serseri Aşıklar ile Truffaut’nun mutsuz bir gencin suçluya dönüşmesini konu alan 400 Darbe filmi aynı yıl gösterime girdi. Dolayısıyla Yankesici’yle bu iki film arasında ister istemez pek çok benzerlik var. Paris’te, dönemine yaraşır bir estetikle çekilen siyah-beyaz filmde Michel’in peşine düşüp onun çatı katındaki odasından sokaklara iner, dolaşır, metroya biner, bir barda içki eşliğinde ya da bir kafede pinball oynarken arkadaşlarıyla ya da suç ortaklarıyla buluşmasına tanıklık eder ve sonra yine aynı çatı katına döneriz. Tıpkı öteki örneklerde olduğu gibi burada da kahraman, hareket halindeki her şeye kayıtsız bir metropolde suça sürüklenir ve âşık olma olasılığının bulunduğu gizemli, genç kadın Jeanne ile karşılaşır. Ama nihayetinde bu bir Robert Bresson filmi ve bütün benzerliklerine rağmen hâlâ özgün.
Bresson 1901 yılında doğdu ve bir ressam olarak başladığı kariyerini kırklı yaşlarda sinema alanında devam ettirdi. Yankesici’yi çektiğinde elli sekiz yaşındaydı. Dolayısıyla film, Yeni Dalga’nın isyankâr isimlerinin kaygılarından radikal bir biçimde ayrılan, kendine özgü takıntıları olan olgun bir yönetmenin eseri. Üstelik Bresson, alışılmadık amacını filmin ufak bir metin halinde perdeye yansıtılan önsözünde, gayet net bir biçimde açıklar: “Bu bir polisiye değil. Yönetmen, mizacına hiç uygun olmamasına rağmen karakterindeki zayıflık dolayısıyla yankesicilik macerasına atılan genç bir adamın kâbuslarını sesler ve görüntüler aracılığıyla anlatmaya çalışıyor. Öte yandan bu macera, umulmadık bir biçimde yollarını kesişen ve bütün bu olup bitenler yaşanmasaydı asla karşılaşmayacak olan iki ruhu umulmadık biçimde bir araya getiriyor.”
Başka bir deyişle, bu filmde gangster filmlerinden alışık olduğumuz sahneler yok. Ne arabalar birbirini kovalar ne de insanlar birbirini öldürür. Oysa Godard, şaka yollu da olsa “film yapmak için ihtiyacınız olan tek şey bir kadın ve bir silah,” demişti. Bresson’un yapmış olduğu bu ayrıksı açıklamaysa adeta sanatsal bir beyan. Başkalarının sinemasıyla -ki ona göre çoğu zaman özgün olmaktan uzak, filme alınmış bir tiyatrodur- kendisinin peşine düştüğü, yalınlığın ve sadeliğin ön planda olduğu film anlayışı arasında ayrım yapar ve sinematografiyi, anlamın büyük ölçüde kurgu aşamasında ortaya çıktığı ya da kendi deyişiyle “filmin eklemlerinde belirdiği”, ses ve görüntüyle “yazmanın” bir yöntemi olarak görür.
Gündelik yaşama ve nesnelere, oyuncuların yüzlerine ve ellerine, merdiven ya da koridor gibi geçiş alanlarına odaklanan Yankesici, Bresson estetiğinin en somut örneklerinden biri. Bresson, filmlerinde çok fazla diyaloğa yer vermez, oyunculuk açısından “maskaralık” olarak nitelediği sahte gerçekçiliği, yani profesyonel bir oyuncunun rol yapma becerilerini reddeder ve filmlerinde “model” olarak adlandırdığı amatörlere şans tanıyarak onlardan -daha sonra Bressonian tarzı oyunculuk adı verilecek olan- tonlamasız ve ifadesiz bir oyunculuk talep eder.
Bresson “otomatizm” peşindedir çünkü günlük yaşamdaki hareketlerimizin çoğu alışkanlıklardan oluşur ve genellikle özel herhangi bir şey düşünmeden ya da belirgin bir karar almadan hareket ederiz. Modelleri oyunculuk dünyasından değil, bilfiil varoluşun kendisinden gelir. Ve bu sayede perdede gerçekçi değil ama sürrealist bir etki oluşur. Mesela Yankesici’de LaSalle’in yüzü tamamen opaktır ve Marika Green dile gelmiş bir heykel kadar ifadesiz, bir o kadar da dikkat çekici bir sesle konuşur.
Yankesici’nin en ilginç yanlarından biri de, Bresson’un filmde profesyonel bir yankesiciye yer vermesidir. Gerçekten bir aktör değil, yankesici olan Kassagi, filmdeki hikâyede Michel’i kendi çırağı olarak yanına alır ve ona bu işin püf noktalarını öğretir. Ve jenerikte, isminin hemen karşısında “hırsızların hareketleri için teknik danışman” ifadesi yazılıdır. Yankesici, hırsızların jestlerinde, ellerinin adeta koreografiye dönüşen hareketlerinde ve aralarındaki gizli suç ortaklığında bir tür estetik zevk yaratır. Yankesicilerin birer ekip halinde çalıştığı, belirgin bir dokunsal haz taşıyan, hatta içinde garip denebilecek bir erotizm barındıran sahneler filmin en heyecan verici ve büyüleyici sahneleridir.
Bresson’un sinematografisi kendinden sonra gelen yönetmenleri de etkilemiş ve Andrei Tarkovsky, Michael Haneke, Aki Kaurismäki, Chantal Akerman, Paul Schrader gibi pek çok yönetmen onun izinden gitmiştir. Mesela Schrader’ın senaryosunu yazdığı Taxi Driver’da bu etki açık bir biçimde görülür. Travis Bickle’ın silahı, kolunun içinden eline doğru kaydırmaya çalıştığı sahne, çekimler esnasında “Yankesici sahnesi” olarak adlandırılır. Üstelik Schrader, Yankesici’nin son sahnesini kendi filmi Amerikan Jigolo’da yeniden kullanır.
Filmi izlerken yalnızca Michel’in bir yankesici olarak suç dünyasına adım atışına tanık olmakla kalmaz, aynı zamanda kaliteli oyunculuğu ve filmdeki sıra dışı yönleri fark ederiz. Örneğin, Jean-Baptiste Lully’nin barok müziğinin o ciddi ve törensel havasıyla Michel’in bir keşiş hücresini ya da hapishane koğuşunu andıran çatı katı… Bunların hiçbiri Yeni Dalganın gençlik feveranlarını taşımaz.
Peki savaş sonrası dönemde suçu elit bir meşgale olarak benimsediğini iddia eden, kendine ve her şeye karşı yabancılaşmış Michel’in bir tür varoluşçu olduğunu söyleyebilir miyiz? Ya da Michel’e göre hayatın, tıpkı Jean-Paul Sartre’ın ileri sürdüğü gibi, ancak kişinin ona verdiği anlam ölçüsünde anlamlı olduğuna inandığını? Evet, Michel bu şekilde konuşur ama bu, Yankesici’yi varoluşçu bir film haline getirmez. Aksine burada çok önceden tayin edilmiş, gizli bir anlam bulunur.
Filmdeki uyarılar -görülen kâbuslar, birbirine açılan tuhaf yollar ve olmadık zamanlarda beliren ruhlar- Yankesici’nin dini ve Katolik arka planına işaret eder. Katolik olmakla birlikte Bresson bunu, tıpkı Eric Rohmer gibi farklı şekillerde, dolaylı yoldan gösterir. Michel yaptığı şeyler üzerine düşünür ve niçin böyle bir şey yaptığını ve niçin kendisine uzak olmasına rağmen başkalarının yürüdüğü yolda yürüdüğünü sorgulaması aslında şu sorunun sorulmasıdır: Kahraman özgür iradeye sahip bir fail midir yoksa ulvi güçler tarafından mı yönlendirilir?
Bresson hem bir suç ve suçlu hikâyesinin hem de yankesiciliğin hayranlık uyandıran el ustalığının ötesine geçerek kötülüğün açıkça hissedildiği bu düşmüş ve tersine dönmüş dünyada, insan ruhunun bundan nasıl etkilendiğini sorgular. Böyle bir dünyada lütuf yoluyla kurtuluş mümkün müdür? Belki de mümkündür — ama “tuhaf yollar” dan geçerek.
Bresson’un en büyük hayali Tekvin’in, Yaratılış’tan Babil Kulesi’ne kadar olan ilk kısmının filmini yapmaktı. Fakat böylesi bir yapım, Nuh’un Gemisi’ni çekerken bile hayvanları göstermek yerine onların yeryüzündeki izlerini gösteren minimalist bir yönetmen için bile fazlasıyla iddialı ve pahalıydı. Belki de bu yüzden ilk günah, kader ve kurtuluşa duyduğu derin ilgiyi Yankesici’de perdeye yansıtmaktan kaçınmadı.
Bresson'un Katoliklik anlayışı, Blaise Pascal tarafından benimsenen ve kaderciliğe odaklanan 17. yüzyıl dini hareketi Jansenist düşünceden ilham alır. Söz konusu düşünceye göre ilahi lütuf, Düşüş’ten sonra herkese değil yalnızca seçilmiş olana verilmiştir ve aslında özgür irade diye bir şey yoktur. Bu bağlamı göz önünde bulundurduğumuzda mekanik birer otomatonu andıran oyunculuk ve diyaloglardaki ahlaki tonlama (“Bir peygamber misiniz?” diye sorar Michel bir polis müfettişine) Yankesici’yi izlerken bambaşka bir anlam kazanır.
Klasik sinemanın kanonlarından sıyrılan Bresson, Yeni Dalga akımındaki yönetmenlerden farklı bir yol izler ve bir yandan dönüşümün ve kurtuluşun sırlarıyla boğuşurken öte yandan çoğu şeyi açıklamadan bırakır. Yankesici bir başlangıç ve bir uyanışla sona erer. Öncesinde yaşananlar, yani filmin kendisi, adeta bir rüya yolculuğunu andırır. Nihayetinde film bir gerilimdir – ama Bresson’a özgü, onun gösterdiği somut dünyanın arkasında belki başka bir dünyanın da bulunduğunu sezdiren bir gerilim.
Çeviren: Fulya Kılınçarslan
*Le cinéma de Papa: Yaratıcı riskler almaktan kaçınan, dolayısıyla da sinemaya biçimsel yenilik getiremeyen ve genç kuşağa göre eski moda sayılan Fransız ana akım sinemasını küçümsemek için kullanılan eleştirel ifade.
