“Her birimizin içinde, kendisinin ezbere bildiği, ancak sadece dostlarının başlığını tanıdığı, sararmış sayfalarıyla eski bir kitabı andıran, saklı bir geçmiş vardır…” (Virginia Woolf)

Woolf yapıtında, makro olarak 1920’li yılların Londra toplumunun, mikro olaraksa insan duygularının karmaşıklığının tavizsiz bir incelemesini sundu.

Woolf'un ilk romanı “Dışa Yolculuk¹ (1915) ‘sessizliğin metni’ olarak okunadursun, meta metindeki sessiz boşlukları doldurmaya dair meydan okumalar da çok büyüktü.

Bilinç akışı: Akışı kesen bir çağa edebî bir itiraz

Woolf, 19. Yüzyıl romanının ortaya koyduğu kanonları sorgularken, aslında Proust ve Joyce’un yolunu izledi. O, zaman sıçramalarını ve zihninin karmaşıklığını aktarmak için, bilinç akışı tekniğinin iç monologlar denen estetik malzemesinden faydalandı.

"Dışa Yolculuk", Woolf'un önselliği içsellikle ayrıcalıklı bir varlık kipiyle bağlantılandırdığı projesinin manifestosu niteliğinde bir eserdi.

Ancak dört başı mamur bir içsellik ya da moda deyişle bir “bilinç akışı”, ilk defa, kısa denemesi “Duvardaki İz”de² gözlendi.

“Duvardaki İz”, araya giren bir erkek sesinin, bir kadının, küçük bir salyangozu andıran bir işaretin yörüngesinde süren uzun tefekkürünü kesintiye uğrattığı hikayesinin bilinç akışı tekniğiyle betimiydi.

Woolf’un yapıtlarında kullandığı dil, doğanın kaosunun karşılığını insan düşüncesinin kaosunda bulduğu, dağarcığı geniş bir bilinç akışının dili olarak öne çıkıyor.

Bilinç akışının, kanımca, kaynağını dünyada bulup özneye akan ve vice versa, özneden çıkıp dünyanın bilincine olmak üzere, iki yönlü bir doğrultusu bulunuyor. Woolf’ta yazma edimi bu iki akışın kesişme noktasında gerçekleşirken şüphesiz paraleldi, ancak asla Öklidyen değildi.

Woolf’un kırılgan bilinci, bu iki yönlü akışın, tarihin şiddetli uğraklarında çarpışmasından oluşan  depremlere hazırlıksız yakalanmışa benziyor.

Kolektif ve öznel travmalardan oluşan artçı sarsıntıların sürdüğü yerde dünya kendisini Woolf’a çığırından çıkarcasına dönen bir topaç gibi sundu. Woolf, yine de son âna kadar, bu dünyada anlam arayışını sürdürmüştü.

Cinsel kimlik sorunsalı ve savaş travması

Kültürel tabulara itiraz edip onlara yanıt vermek ve hatta teşhir etmek için kesin ve düşündürücü bir dil bulmak, Woolf için giderek çetin bir meydan okumaya dönüşmüştü.

Woolf’un eserinde yine de, tabu olanın ‘edeplice’ dile getirilmesi sorunu konusunda derin bir ikircikliğin hâkim olduğu fark ediliyor.

Ancak Woolf’un anlatımı, hassas tabu konuları ‘itidal’ ile ele alırken, farklı ve dönüştürücü bir hikâye için bir resepsiyon alanı da açıyor.

Woolf gelenekleri ve sansürü kısıtlayıcı olarak deneyimlese de, izin verilenin ince ipi üzerinde bir cambaz gibi yürümekten, başka bir deyişle, kamusal olarak tolere edilen ile yasak arasındaki sınırda devriye atmaktan belli bir keyif de aldı.

Woolf, bir yandan normların ve geleneklerin kıskacındaki kadına daha fazla cinsel manevra alanı talep ederken, diğer yandan muhafazakar tutumlar alıyordu.

Örneğin, Henry James’in “Hayalet Hikâyeleri”³ adlı öyküsünü, “akorların ahenk içinde kapanması gibi sakin ve güzel, ama yine de bir şekilde ‘iffetsiz’ olarak değerlendirdi.

Öykünün özellikle mürebbiyenin ayakta Peter Quint’i ilk gördüğü ânı betimleyen son paragrafını, “Ekin kargalarının som altından gökyüzüne doğru gaklamayı bıraktığı sırada ölçüsüzce ‘iffetsiz’ bir akşam saatinin konuşulamayanı, ânın içine hapsetmek için, tüm seslerini kaybettiği” momentum olarak görmüş ve müstehcenliğe ilişkin eleştiri vidalarının daha çok sıkılması gerektiğini söylemişti.

Woolf daha da ileri giderek, James’in yüzeye çıkan ‘sinkaflı’ müstehcenliğini ifşa etmek için, “kelimelerle anlatılamaz” sıfatını kullanmıştı. Kelimelerle anlatılamaz nitelemesi, hem kışkırtılan hem de asla eyleme dökülemeyen dehşetli cinsel gerilimi tanımlıyordu.

James’in, hikâyelerinde gözlenen büyük kesinlik ve sessizlik arasındaki kombinasyon, çocuklar ve yetişkinler arasındaki cinsel ilişkilerin ifşa edilmesini güçleştiredursun Woolf, “Hayalet Hikâyeleri”, “belki de içimizde barınan bir şeyden korkmamızı sağlıyorlar” diye yazacaktı.

Woolf’un, James’in “Hayalet Hikâyeleri” üzerine denemesi aslında, kelimelerin okuyucuyu, mayınlı bölgeden sağ salim ne kadar uzağa taşıyabileceğini keşfetmeye yönelik bir çalışması olarak öne çıktı.

Woolf da, Londra periferisindeki kırık hayatları, fuhşu, otel misafirlerini beslemek için tavukları kesen yaşlı kadınların akıldan çıkmayan çehrelerini, yüzlerinde böcekler gezinen, daha ölmeden önce mahvolmuş  kadınların suratlarını, bu mayınlı bölgenin demirbaş plastik unsurları olarak kullandı.

Woolf, Londra’daki Edith Cavell heykelinin, ona her zaman hijyenik ped reklamını anımsattığını söylerken, asıl müstehcenliğin hijyenik pedlerde değil de, aslında, kardeşinin erken ölümüne yol açan savaşın kendisinde aranması gerektiğinin altını çiziyordu.

Savaş olgusu, büyük bir olasılıkla Woolf’un romanında söylenmemiş olanın manifestosuna karşılık geldi.

Konuşulamayanın bir alegorisi olarak Birinci Dünya Savaşı, “Jacob’un Odası” (1922),⁴ “Mrs Dalloway” (1925)⁵ ve muhtemelen “Deniz Feneri” (1927)⁶ metinleri üzerinde sessiz ve derinden etkilere yol açtı.

Mesela “Orlando” (1928),⁷ savaşta süren şiddetin pornografisini görmezden gelip, onun yerine, “adını anmaya cesaret edemediğim aşk” dediği eşcinselliği koyarken, evlerin içine kadar sokulan şiddetin müstehcenliğinin sekanslarını bir bakıma kesintiye uğratıyordu.

Örneğin, “Yıllar”da (1937),⁸  boşluklarını önemli sessizliklerin doldurduğu Giles ve Isa ilişkisinin bir yerinde Isa, “Neden hepimiz birbirimizden nefret ediyoruz?” diye sorarken, Avrupa’da yaklaşan savaşla ilişkilendiren bu soruyu hem çok erken hem çok geç olarak sormuş oluyordu.

Woolf, erkek eşcinselliği temasını, “Dalgalar”da (1931)⁹ Neville, “Yıllar”da Nicholas Pomjalowsky ve “Perde Arası”nda (1941)¹⁰ William Dodge karakterleri aracılığıyla daha açık bir şekilde, ancak yine de ikircikli tutumlarla betimlemeye çalıştı.

Woolf’un metni, bu figürler için genellikle dolaylı, bazen de dolaysız bir hoşgörü talebini içermekle birlikte, figürü Sara üzerinden, sevgilisi Nicholas Pomjalowsky’nin başka bir erkeği ‘sapkınca’ sevdiği için yerinin kesinlikle cezaevi olması gerektiğini söylüyordu.

Woolf’ta cinsiyetler iç içedir; çoğu kez yalnızca giysiler eril veya dişil görünümü korurken, derinlikteki cinsiyet yüzeyde görünenle tamamen çelişir:

“Ben kadın değilim, ama bu kapıya, bu zemine düşen ışığım. Ben, mevsimler, sanırım bazen, ocak, mayıs, kasım; ben bazen çamur, sis, günbatımı ve şafak […]” (Orlando, 1928: 48)

Woolf, bir yandan, “Her insanda bir cinsten diğerine bir tür yalpalama vardır”, diye yazarken, diğer yandan, “Perde Arası”nda bir tek kelime ile “kobrayı dansa çağırıp” William Dodge’u, eşcinselliği nedeniyle, sokmasına izin veriyordu.

“Orlando”, sevişme, hamilelik, doğum ve hatta cinsiyet değiştirme gibi, yürürlükte olan kodlar ve yasalar nedeniyle tasvir edilemeyen ve anlatılamayan duygularla dolu bir romandı.  

Roman, kanımca, aleni ve bariz olanın tabulaştırılarak betimlemelerin geçit törenine dönüştürüldüğü bir anlatı izlenimini veriyor.

Artık bir kadın olan ama yine de zaman zaman erkek kılığına giren Orlando, hem gözleri çevreleyen makyajı hem gökyüzünü çerçeveleyen pencereleri de seven bir karakterdir. Leicester Meydanı’nda Nell ile karşılaşır ve onun arkadaşlarıyla tanıştırılır. Nell’in kimliği belirsiz beyefendi ziyaretçisi, kadınların birbirlerine karşı bir ilgi duyabileceklerine ve hatta kadınların, görünenin aksine, güçlü bireysel arzuları olduğuna inanmayı reddeden tutucu bir figür olarak betimleniyordu.

Kısacası, “Orlando” romanı, “Kadınların sahici hiçbir arzuları yoktur” eril ön yargısına yaslanarak kadın duygularına karşı kayıtsızlığı dramatize ediyordu.

Distopik kadın ahvali

Woolf’un üstkurmaca çerçevesi, hikâyesinin kıvrımlarında politik ve sosyal içerimler de barındırırken, kimlik nosyonu etrafında hâlâ çözülemeyen gemici düğümleri atılmasını sağladı.

Woolf, iç monologlar ve geçmişe dönüşlerle örülü yapıtında tematiği, kadınlık, eşcinsel aşk, mahremiyet ve eril taassup olgularının etrafında düğümleye dursun, bu dört söylemden üstü kapalı da olsa, devrimci bir altüst oluş yaratmayı başarmıştı.

Woolf, bu dört söylemin kesişim noktasındaki yankılar ağını felsefi söylemin belirli kipleriyle şekillendirerek kendi poetikasını inşa etti.

Bu dört izlekten biri olan eril taassup belası, 8 Mart 1941’den sonra da zaman nehrine çamurlu bir su akıtmayı sürdürüyor.

Woolf’un, yapıtlarında, zayıf ve istikrarsız karakterleriyle yüzleşmesi, onun, bazen feminist bir reformcu olarak güçlü göründüğü şekliyle izlediği eleştirel yolu kavramayı da daha olanaklı kılıyor.

Woolf, kadının distopik ahvalini anlatırken, elinde bir tahta parçası, ataerkin zehirli karınca yuvasını kurcalayan bir kız çocuğunu andırıyor.

Woolf, ifade özgürlüğüne konan sınırlara içerlerken, onları, genç bir kadın olarak kendisine dayatılan fiziksel kısıtlamalarla ilişkilendirdi. Örneğin, gecenin bir vaktinde, her iki kanadını çırpan bir melek gibi özgür ve masumca Londra’nın West End caddesinde tek başına yürümesini ya da bir faytona binmesini engelleyen kısıtlamaları, ifade özgürlüğüne konan sınırlar olarak gördü.

Kadınları “evin meleği” rolüne hapseden bir toplumda, Virginia Woolf'ta cinsiyetiyle bağlantılı giderek artan bir hayal kırıklığı oluşmuştu. O “eğik kule” dediği, tabular ve yasaklarla iğdiş edilmiş bir topluma sürekli girip çıkmayı huy edinmiş bir yazardı:

“Çünkü eski yüzyıllardan beri, olağanüstü yetenekli herhangi bir kadın ya delirdi ya kendi canına kıydı veya günlerini, etrafı anız tarlalarıyla çevrili ücra bir köy evinde, yarı cadı, yarı büyücü, ama kesin olarak bir korku ve alay nesnesi olarak tamamladı.”¹¹

Woolf, kadın mahremiyetini yazmaktan kaçınmak için erkek stereotiplerini ve varsayımlarını kullanadursun, sadece bu biçemle ataerkinin yargılarını kırmanın, tahta bacağa pansuman yapmaktan farksız olduğunu anlamıştı.

O, “büyüme” denen şeyin, başka yanılsamalara sahip olmak için bazılarından vazgeçmek anlamına geldiğini bilen bir yazardı.

Woolf, travmatik deneyimin duygusal olarak işlenmesi ve onunla başa çıkılması açısından kullanışlı olmalarına rağmen, kadın gerçekliğini anlatma aracı olarak ne çağcıl ne de arkaik mitleri kullanmadı. Zaten, iyicil mitler ya Londra’nın izbe genel evlerine ya da ‘kendi odası olmayan’ ataerkin ‘dar’ evlerine sürgün edilmişlerdi. Woolf’un asıl yapmak istediği şey, kadınların o evlerdeki (ataerkiye) rıza üretimini kesintiye uğratmaktı.

Woolf’un romanı, tabu olanın mazgallarını biyografi yazarlarına neredeyse hiç aralamazken, okuyucu, herkesin gözü önünde cereyan eden bu öforik trans-eşcinsel duygu ve heyecan gösterisini izlemek yerine, muhtemelen yazarın kendisine dair sırlarını kendisiyle paylaşmasını tercih ederdi.

Kısacası, onun kadın varoluşunun bu dünyada tutunamama sorunsalı üzerine yazdıkları, kötücül bir dünyada iyicil bir antropoloji geliştirmeye yönelik çabalarının toplamı bir ‘yapıt kataloğu’ olarak öne çıkıyor.

Dağınık yapboz

Woolf’un, klasik romanın kabrini kazan anlatımı, gerçekliği, yanlış konumlandırılmış bir dışsallıktan yeniden üretmek yerine, bir arkeolojik sit alanında çalışırcasına içeriden kazıyarak, insan mikro evreninin kaosunu belirgin kılmaya yönelikti. Sonunda, pazılın eksik parçalarını kendi bilincinden bir parça ekleyerek birleştirmek okuyucuya bırakılıyordu.

Yalnızlıkla “firari” karşılaşmalara elverişli bir yer olmaları açısından tren kompartımanları, Woolf’un sıklıkla tercih ettiği mekânlardandı.

Tren kompartımanlarında karşılaştığı insanlar, fragment doğalarıyla, adeta devasa bir yapbozun rastgele üst üste yığılmış parçalarını andırıyordu.

Örneğin “Yazılmamış Bir Roman” (1921)¹² adlı kısa öyküsünde tren kompartımanında genç bir adamın karşısında oturan şu yaşlı kadın dahil olmak üzere, aslında kimse kimseyi olduğu gibi görmüyordu.

İnsanlar daha ziyade, dış görünüşün, sınıf, yaş ve cinsiyet önyargılarının yanı sıra, birisinin gülüşünden, mavi gözlerden, homurdanmalardan ve milyonlarca şeyin geri dönüşü olmadan uçup gitmesinden ve kalın ince çoraplar, çakı, buruşuk kravatlar, vb. gibi aksesuarın istifinden oluşan bir yığışım görüyordu.

İnsanlar, o yapbozun parçalarında aslında kendilerini görüyordu.

Tutunamayan, “varlık yükleri” bir kuş tüyü kadar hafif ve ruhları dağılmanın en dış sınırlarına kadar sürülmüş “outsider” tiplemesi hep, Woolf’un çalışmalarının matrisi ve yazmanın kurucu ânı olageldi. Bu tipleme, Woolf’un, dil laboratuvarında gerçekleştirdiği söylemsel bir deneye karşılık geliyordu.

Woolf’un yapıtı son toplamıyla, genel geçer hâkim değerlerin, kıyasıya rekabetin, sahiplenmenin ve dışlamanın gölgesinde marjinalliğin saçaklarına inşa edilmiş bireylerden oluşan bir “outsiders” (dışardakiler) toplumuna sert bir itiraz niteliği taşıyor.

Sonsöz

Virginia Woolf başkalarının görüşlerini umursamayan ve inançları için savaşan özgür kadının arketipiydi. Aynı zamanda onun, bir tarla kuşunun sahipsiz ölüsü gibi, son derece mutsuz bir kadın olduğunun ve ona acımasızca eziyet eden iblislerinin kurbanı olduğunun da altını çizmek gerekiyor.

Woolf’un metinlerinin doğru anlaşılmasının onların ancak, Rus devrimi, Komünist Enternasyonal, İtalya’da faşizm, Nasyonal Sosyalizm, savaş, toplumsal cinsiyet, cinsel kimlik bunalımları, ataerkil şiddet ve militarist konuşlanma gibi tarihsel olayların ayrıntılı bir bağlamsallaştırmasıyla mümkün olduğu görülüyor.

Dünyada yükselen faşizmden sonra edebiyat, “bellek” yaratmaya yeterince öncülük etmemiş olacak ki, bu da Woolf’un hayal kırıklıklarını çoğaltmışa benziyor.

Woolf, kelimenin saf anlamıyla bir Marksist olmamakla birlikte, Marksizmin “yanlış bilinç” dediği şeyi ifşa eden eserler yazdı. Antonio Gramsci’nin “kültürel hegemonya” kavramı, kamusal alana egemen olan o zamanki ataerki tahakküm ideolojisinin daha iyi anlaşılması açısından büyük önem arz ediyor.

Kısacası, Woolf, eserlerinde bir gerçeklik oluşturmakta olan evreni, protagonistleri için gerçek bir varoluş yeri haline getirdi. O, metninde iç içe geçen teleskopik zamanı, protagonistlerinin içinde istedikleri gibi hareket etme özgürlüğüne sahip oldukları, bir tür aydınlık koridor olarak tasarladı.

Woolf’un yapıtında mekânı oluşturan zamandır; neyin iz bırakacağına kendisi karar verir, ıstırabı, gözlerimizin önüne sererek bir şekilde dindirir, okuyucuyu kendi girdabına çekerken herkesi kendi hafızasının çağrışımlarına dalmak için özgür bırakır.

İç içe geçen, ayrılan ve sonra hatırlayan bu muazzam bilinçler kümesinin vazgeçilmez bir öğesi olmak için aynı mekânda ve zamanda ikamet edip ötekilerin de içimizde konaklamalarına izin vermek, bence, Woolf’un yapıtının en temel dersi olarak iz bırakıyor.