Burada tartışmaya açılan Simgeci estetik, bazen müphem bir şekilde “Faulkner’vari” olarak adlandırılan üsluba öylesine içkindir ki, bu kavram ve tekniklerin, Yoknapatawpha Kasabası’na ait olduğunu düşünmek an meselesidir. Bu elbette, William Faulkner’ın dehasına ve “harisliğine”ne, bu etkiyi kendi özgün sesine dönüştüren ve asimile eden “centilmen çiftçi” yeteneğine bağlanabilir. New Republic, 6 Ağustos 1919 tarihinde William Faulkner’ın ilk edebi çalışmasını yayımladı: Fransız Simgecisi Stéphane Mallermé’ın ustalıklı églogue’undan¹ uyarlanan bir şiir: “L’apres-Midi d’un Faun”. Sonraki on ay boyunca Faulkner, The Mississippian’da on üç şiir daha yayımladı: Mallermé’ın bir şiirinin gözden geçirilmiş versiyonu, Paul Verlaine’den dört çeviri ve uyarlamayla birlikte açık bir şekilde Simgeci damgayı taşıyan toplam sekiz yeni şiir. Bu süreç; arkadaşı, akıl hocası ve kişisel kütüphanesi Phil Stone ile birlikte “Ole Miss”te² yürüttüğü Fransızca çalışmalarının etkisinde geçen bir tür yoğun edebi çıraklık dönemidir. Faulkner’ın gelişimi, dekadansı, yüzeysel personası ve daha sonra yazdığı tüm dörtlüklerine nüfuz etmiş Simgeci etkisi açısından bu dönemle ilgili çok fazla şey yazılıp çizilmiştir; ancak görünen o ki, Simgeci çıraklık denemelerinin, Faulkner’ın edebiyat alanındaki asıl üretimini oluşturan düzyazı kurmaca biçimde kendini göstermesine ve bu dönemin, poéte manqué³ üstünde bıraktığı muazzam etkiye yeterince önem verilmemiştir. Bu yapıtlardaki estetiğin, Fransızca poesie’sinin⁴ egzotik âleminden, Faulkner’ın “memleket toprağı kokulu kendi küçük posta pulu”na⁵ nakledildiğinde nasıl coştuğunu ve geliştiğini görmek hem ilginç hem de aydınlatıcıdır. Edebi etkilenme konusunda yapılacak herhangi bir tartışma, en basitinden tuzaklı bir iştir ve söz konusu olan, Faulkner gibi kaçamak ve müphem bir yazarsa bu risk daha da artar. Faulkner’ın; Varlaine’i, Laforgue’ü, Mallermé’ı ve ötekileri Stone sayesinde tanıdığını ve ilk çıraklık döneminin sonra ermesinden çok sonra da Simgecileri okuduğunu biliyoruz. Öyle ki Faulkner; Verlaine ve Laforgue’ü, dönüp dönüp okuduğu “eski dostları” olarak niteler.⁶ Ayrıca Faulkner’ın, Verlaine ve Mallermé’ın bazı şiirlerinin çevirileriyle (bazıları, Faulkner’ın kendi çevirilerine oldukça yakındır) birlikte bu iki şairin yaşamları ve kuramları üstüne yorumların da yer aldığı, Arthur Symons tarafından yazılan The Symbolist Movement in Literature (Edebiyatta Simgeci Hareket) adlı çalışmayı okuduğunu da biliyoruz.⁷ Ancak Faulkner, Simgeciliğinin boyutu veya sınırlarıyla ilgili olarak ne bir şey söylemiş ne de yazmıştır. Buna karşılık elimizde, dürüst olduğu su götürmez ancak herhangi bir somut sonuca ulaşmamızı engelleyecek kadar da genel bir bir mea culpa⁸ itirafı var: “Bir yazar haristir, ahlak namına bir şey yoktur onda, her yerden çalabilir. Çalmakla ve çaldığını kullanmakla o kadar meşguldür ki, kullandığı şeyi nereden çaldığını bile bilmez. Okuduğu her sözcükten, hissettiği her duygudan etkilenir. Yazmakla o kadar meşguldür ki bir yerde durup, ‘Ben bunu nereden çaldım peki?’ diye soracak zamanı bile yoktur. Ama mutlaka bir yerden çalmıştır.”⁹ Bu nedenle; kitaplarına, uyarlamalarına ve çevirilerine bakmak zorundayız (Bu da bizim, “fazla uzaklaşmış olamaz” taktiğimiz). Faulkner; Symons ve şiirler aracılığıyla, doğrudan söylemek yerine çağrışım yaptırmak ve sezdirmek; ahengin saflığını ve dışavurumculuğunu arayan dildeki deneyimlerin gizemini ve kayboluşunu elde etmek üzere tasarlanmış lirik, özenli ve genelde sinestezik sözlü betimlemelerle dolu Simgeci estetik kuramlarına ve uygulamalarına tam olarak erişebiliyordu. İyi de bir öğrenciydi. Bu fikirleri, H.E. Richardson’ın, Faulkner’ı, “farklılığı olan bölgesel bir yazar” olarak tanımlarken kullandığı romancı tarzında ve vizyonunda yerleşik olarak görebiliyoruz.¹⁰ Bu farklılık da, en önemli eserine nüfuz ederek, kendisini hem dilde hem de içerik ve tema da gösteriyor. Paul Verlain’in “Clair de Lune” adlı şiirinin, Faulkner tarafından yapılan ve 3 Mart 1920 yılında The Mississippian’da yayımlanan çevirisindeki Simgeci yanları inceleyebiliriz:

Ruhun güzel bir bahçe, ve git durma Orada maskeli balolar, büyüleyici danslar Ud çalarak, dans ederek ve ayrıca Maskeli kimliklerinin altında üzgünce.

Tümü de minör perdeden şarkı söylüyor Muzaffer aşkın ve hayatın ki öyle elverişli Yine de coşkulu cümbüşlerinde kararsızlar Çünkü şarkıları, ay ışığında erimekte

Sakin ay ışığında, şenlik o kadar güzel ki Kuşları, ince dallarda rüya gördürüyor Heykellerin arasındaki çeşmeler de düş görürken Küçük çeşmeler, gümüş coşkulu damlalarıyla ağlıyor.

Öncelikle söylemek gerekirse Verlaine, insan ruhu ile çevreyi aynı kefeye koyar. Bu teknik, André Bleikasten tarafından “tersine çevrilebilir kız-ağaç metaforu” olarak adlandırılan ve Faulkner’ın da daha sonra ödünç alacağı bir tekniktir. Bu ikilik, The Marble Faun (Mermer Tanrıça), The Marionettes (Noel Polk’un işaret ettiği üzere, “Clair de Lune”ün çizgisinde ilerleyen simgesel bir oyun),¹² Soldier’s Pay (Askerin Kazancı), Mosquitoes (Sivrisinekler) ve Sartoris adlı eserlerinde de görülür; en yüce halineyse, Caddy’nin ağaçlarla kurduğu denklik ve ilişkinin, gerizekâlı kardeşi Benjy’nin zihninde, kızın olgunluğunun bir göstergesi olarak belirdiği Ses ve Öfke’de ulaşır. Periyi andıran Caddy, kendini aynı zamanda suyla, ateşle, rüzgâr ve ay ışığıyla da özdeşleştirir. Bleikasten, bu durumu şöyle açıklar: “O âna kadar Caddy’nin, tutkunun ve belleğin belirsiz ve kaçamak nesnesi olarak kalması gerektiğinden, ona yalnızca dolaylı olarak yaklaşılıp kavranabilir. Caddy betimlenemez; metafor ve ad aktarımlarının sezdirme gücü aracılığıyla kuşatılabilir, algılanabilir.”¹³ İşte bu, tam anlamıyla Simgecilik metodudur. “Clair de Lune” adlı yapıtta da, ahengin ve dilin müzikalitesi yönünden Simgeci yaklaşımlar görmekteyiz. Görünüşte hüznü ve melankoliyi maskeleyen şarkı; en hüzünlü çağrışımları yaptıran üçlü bemolün “hüzün” tonunda; blues ve ninniyle ilişkilendirilen “minör tonda”dır (üçlü minör ve yedili baskın tonlara, “blues notaları” denir). Şarkı; ritim ve kafiyelerle, aliterasyonla ve şiir boyunca “l” ile “o” harflerinin ezgili tekrarlarıyla biçime sokulur (“l” harfi, Verlain’in Fransızcasının belirtme edatı ve çoğul iyelik kullanımlarında daha da belirgindir). Bu şiir, bütünleştirici ve aykırı öğelerin aynı potada erdiği, tam anlamıyla Simgeci bir şiirdir çünkü burada şarkı, ay ışığı altında sinestezik olarak “erir”. Sinestezik birleşme ve hislerin karşılıklı etkileşimi, betimlemelerden oluşan toplama göre daha yoğun duyumsanan bir deneyim birliğini, bir üniterliği gösterme eğilimindedir. Bu da, dile akışkanlık ve anlamlı bir ahenk verme yoludur. Bu dil kullanımı, Faulkner’ın şiirinin alametifarikasıdır ve aynı zamanda düzyazısının da bir özelliği olarak karşımıza çıkar. 1922 yılındaki ilk düzyazı denemelerinden olan “The Hill”, Faulkner’ın, Simgeci birikimini, sonraki yapıtlarında nasıl kullanacağına dair bir ipucu içerir. Muazzam biyografisinde Joseph Blotner bu kısa pasajı, “geride kalan şiirle, gelmekte olan kurmaca arasında önemli bir geçiş” olarak niteler. Bu, düzyazı alanında bir deney; “bir kurmaca yazarı olarak onun tarzıyla ilgili ilk ve en temel biçimi, merkezi önemdeki bir gerçeği; Simgeci tekniğin uygulanmasını sağlayabilecek yeterli fırsatı sunan gerçekçi bir zemin üzerinde ve şiirsel bir tonda düşünüp yazdığı”¹⁴ gerçeğini açığa çıkaran doğasının bir belirtecidir. Şu metindeki aliterasyona (ünsüz yinelemesi), azonansa (ünlü yinelemesi) ve lirik ritme dikkat edin:

“Vadi, tepenin doruğundan, ağaç ve evlerin hareketsiz bir mozaiği gibi görünüyordu; tepenin doruğundan, ne bahar yağmuruyla ıslanmış ne de atların ve sığırların toynaklarıyla ezilmiş ya da çiğnenmiş çorak araziler, ne kışa hazırlanan dişbudak kerestesi ne de paslanan teneke kutusu yığınları, ne de asılmış reklamların ve erotik broşürlerin lime lime olmuş pislikleriyle endam eden paslı panolar görünüyordu. Çabaya, kamçılanmış cakaya, hırs ve şehvete, dini tartışmaların kurumakta olan salyalarına dair bir şey de yoktu; adalet sarayı sütunlarının tumturaklı sadeliğinin renksizleştiğini ve tütün lekesiyle sarardığını göremiyordu. Vadide, ince duman sarmalından ve kalbi sıkıştıran kavakların zarafetinden başka ne bir hareket, örs kemiğinin belli belirsiz tınlamalarından başka ne de bir ses vardı.”¹⁵

Oldukça hissel olan bu dil, bir tür boya; betimsel bilgilerin üzerindeki bir kaplama işlevi görür. Faulkner, sesler ve anlamlarla oynar (ör. “tumturaklı”), ve sözcükleri, anlamları kadar sesleriyle de işlevselleştirerek kullanır. Son paragrafta, Verlain ve Mallermé’ın peri ve tanrıçalarını anımsatarak sözlü ve müzikal bir koda oluşturmayı amaçlar: “Güneş, batının sıvı yeşilliğinin içine doğru sessizce çöktü [‘Şarkıları, ay ışığında eridiğinden’] ve vadi, tuhaf bir şekilde gölgede kaldı… Burada, alacakaranlıkta, periler ve tanrıçalar, uzun ve soğuk bir yıldızın altında, küçük flütlerin acı acı bağırdığı, zillerin, keskin hiddetli bir alçalmaya titrediği ve tısladığı bir cümbüşe katılabilirler.”¹⁶ Yoknapatawpha romanlarının ilki olan Sartoris’te, bir sorgum değirmeninde, tören edasıyla toplanmış olan bir grup zencinin anlatıldığı, tipik olarak Faulkner’a özgü olan aşağıdaki pasajla karşılaşıyoruz. Lirik ve Simgeci özellikler barındıran bu metin, Verlaine’in “A Clymene” adlı şiirinin (“Mistik akorlar / sözsüz şarkılar” [Faulkner’ın çevirisi]) ilk cümlelerinin yanı sıra “Clair de Lune”dan muğlak yankılar da içermektedir:¹⁷ “… Yaşlı adam ve kadınlar çatırdayan şekerkamışı yastıkları üstünde, aralarından birinin toplanmış bitki saplarıyla yaktığı ve girdap gibi dönerek tütsülü bir koku saçan ateşin çevresinde oturuyorlardı. Ateşin tütsülü öfkesi, üstündeki büyük dalları yalıyor, parıldayan sarı sıcak yaprakları altına dönüştürüyordu; genç kızlar, erkekler ve çocuklar, ateşin çevresinde hayvanlar gibi çömelmiş, dingin bakışlarını alevlere dikmişlerdi. Bazen hüzünlü ince seslerle tok, kalın seslerin titreşerek birbirine karıştığı, sözcükleri olmayan bir ezgi mırıldanıyorlardı; çok eskilerden gelen, üzüntü dolu bir kuşkuyu da beraberinde getiren ezgi, alevlere eğilmiş, ağırbaşlı, koyu renkteki yüzlerinde ve kıpırtısız dudaklarında biçimleniyordu.” (s. 279) Tapınak’ta Horace Benbow, üvey kızının bir fotoğrafını incelemektedir ve üvey kızı Little Belle ile Temple Drake’in görüntülerinin birleşip mide bulandırıcı bir dehşete erdiği anda, Horace’ın da hisleri sinestezik olarak birbirine karışır:

“Görünmez hanımelinin duman gibi, yavaş yavaş yalayışları altında, karttaki yüz, belki ışığın, belki Horace’ın kendi elinin ufacık bir hareketinin ya da soluğunun etkisiyle, sanki avuçlarının içinde sığ bir ışık banyosunda soluk alıp veriyordu. Neredeyse gözle görülebilecek kadar yoğun olan hanımeli kokusu odayı doldurdu ve resimdeki küçük yüz şehvetli bir gevşeklik içinde, baygın bir görünüş aldı; sonra daha bulanıklaştı, soldu, Horace’ın gözlerinde bir davet, şehvetli bir vaat, kendi de koku gibi, gizli bir evet deyiş tortusu bırakarak uzaklaştı.

Midesindeki o duygunun ne anlama geldiğini o zaman anladı… vazgeçip öne atıldı. Ve lavaboya çarptı, kollarını dayayıp eğildi; bu sırada kızın kalçalarının altındaki mısır kabukları korkunç bir kıyamet kopardılar.” (s. 176)

Masumları ve gerizekâlı-ları betimlerken kullanılan bu sinestezik teknik, Faulkner’a özgü bir karakteristiktir. Verdaman Bundren, Benjy Compson ve Ike Snopes gibi karakterler, süperego ya da sosyal bilincin arabulucu etkisi olmadan, deneyimle doğrudan karşı karşıya kalırlar. Döşeğimde Ölürken’de Vardaman, “yatağı ve anamın suratını işitiyorum” ve “ellerimin altından kollarıma tırmanan canlılığı koklayabiliyordu” (ss. 46-47), Ses ve Öfke’deki Benjy ise, “kokluyorum soğuğu” (s. 9) demekte ve ağaçlarla çimlerin “hışırdadığını” (s. 36) duyabilmektedir. Köy’deyse Ike Snopes, ineği uykudan kalktığında “uyanış ânının kokusunu duyabilmekte” ve “sanki görür de… telaşlı sütünün ılık kokusu, akıcı ve soyut toprağın içinde kaynaşmış bir bütün.” (s. 180) Geçmişin ve geleceğin birbiri içinde erimesine benzeyen bu cömert sinestezi, tanımlanamayanı tanımlamak, sinokronik bir deneyimi diyokronik bir ortamda kavramak için yapılan bir girişimdir. Bu teknik, edebi tekniğini şekillendirirken Faulkner’ın kullandığı birçok araçtan birisidir: “insan kalbinin tüm tarihini, bir toplu iğnenin başına yerleştirmek.”¹⁸ Ağustos Işığı’ndaysa biraz daha ileri gidip bu tip deneyimleri, uydurduğu yeni sözcüklere ve bileşik sözcüklere sıkıştırarak, sinestezik formların iğne ucundaki “yerlerini belirleme” işine girişiyor: “pembekadınkokulu” (s. 118), “kurukokulu” (s. 141), “sertkokulu” (s. 173), “yüzeaykırıkıvrık” (s. 160), “simgekelimeler” (s. 251); deneyimleri, olabildiğince hassas biçimde azaltmayı ve yeniden üretmeyi amaçlar. Bu tip bileşik sözcükler, Faulkner tarafından öteki yapıtlarında kıt kanaat kullanıldığı için, çok kısıtlayıcı ya da çok tuhaf bir hale bürünmüştür. Ağustos Işığı’ndaki ilk ortaya çıkışları, dilde yaptığı sürekli denemelerin ilk aşamasını göstermektedir; Simgecilerin denemeleriyle cesaretlendirildiği açık olan bir eylem. Çok daha bereketli olduğu görülen bir başka deneyse, yüze ait betimlemelerin, özellikle gözle ilgili olanların, (Baudelaire, Rimbaud ve Mallermé’ın yapıtlarından haylice etkilenmiş sanatsal hareket) Gerçeküstücülüğü anımsatacak şekilde cömertçe kullanılmasıdır.¹⁹ Tapınak’ta, insansızlaştırılmış Popeye’ın gözleri “yumuşak lastikten kara topları andırıyordu” (s. 10), “oyuncak okların vakumlu uçları gibi yuvarlak ve yumuşaktı” (s. 243) ve Temple’ın da buna uygun olarak, “gözleri sigarayla açılmış delikler gibi yanıyordu” (s. 77). Abşalom, Abşalom!’da, Thomas Sutpen’in gözleri, parçalanmış hanedanlığa dair hırslarını hatırlatacak biçimde “kırık bir tabağın parçaları gibi görünüyordu” (s. 45); The Unvanquished’te Ringo’nun gözleri “iki tabak çikolatalı puding gibiydi” (s. 32) ve Joby’ninkiler de “iki yumurtaya benziyordu” (s. 66); Köy’deki Eula Verner’in ağzı, “olgun bir şeftaliye” (s. 128) benziyordu; ve böyle devam ediyor. Bu ayrıntılı yüz ifadeleri, okuyucuya gerçekçi bir betimleme sunmaktan çok, onda bir etki, bir izlenim uyandırıyor. Bunlar aşırı örnekler olsa da Simgecilerin, tanım yapmak yerine, okurların zihninde, doğrudan deneyimlerle karşılaştırılabilir duyumları sezdirmek ve çağrıştırmak olduğu akıldan çıkarılmamalıdır. Bu yapı içinde estetik; Verlaine’in hassas, ustalıklı imajlarından, bir başka “eski dost” Jules Lafourgue’ün daha dehşetli olanlarına kadar geniş bir yelpazede farklılık göstermektedir. Faulkner’ın yüz ifadeleriyle, “Pierrots”un ilk üç kıtasındaki şu benzerliklere dikkat edin:

Tutuk boynundan, beliriyordu sanki Tıpkısı bir kolalı oyadan Buz gibi bir ifadesiyle bir oğlan Hafızasını kaybetmiş bir kuşkonmaz gibi Afyonun içinde boğulmuş gözleri Evrensel bir şefkat afyonu Büyülüyor palyaçonun ağzı burnu Garip bir sardunya gibi.

Tıpasız bir delikten gelir gibi bir ağız Soğutulmuş düşüncesizliğin deliği Kapısıyla, belirsiz şu koridora doğru Ve beyhude, işte Gioconda’nın gülümsemesi.²⁰

(Laforgue’ün şiirsel imajlarıyla Faulkner’ın romancı imajı arasındaki dolaysız bağlantı, “Pierrot, Columbine’in Bedeninin Yanında Otururken, Kendini Birden Aynada Görüyor” adlı Laforgue’vari uzun bir başlığı olan 1921 tarihli Faulkner şiirinde bulunabilir: “Ve gözlerini aynayla kendisinin arasındaki kanepeye doğru düşürdü / Tıpkı eskimiş iki bozuk parayı düşürür gibi.”)²¹ Ancak Faulkner, Simgecilerin şiirsel dilinden çok daha fazlasını kendine katmıştır. Verlaine ve Laforgue sayesinde, commedia dell’arte’nin karakterlerine aşina olmuş; örneğin “Kara Pantalone”de, ırkçı klişenin ironik yorumu olarak kullanılan Pantalone gibi karakterlerle ve elbette, Faulkner’ın ilk çalışmalarında ve sonraki yapıtlarında sıklıkla farklı kılıklarda boy gösteren Pierrot’nun kendisiyle tanışmıştır. Faulkner’ın Sanatının Kökenleri adlı kitabında Judith Sensibar; The Lilacs, The Marble Faun, The Marionettes ve Vision in Spring aracılığıyla Pierrot’nun ve “pierrotvari maskenin” geçirdiği evrimin izlerini arar. Ayrıca, Pierrot’yu Horace Benbow’a ve Quentin Compson’a bağlayan içebakış, narsizm ve nemfolepsi gibi belli başlı yakınlıkların olduğunu da öne sürer. Yine de büyük çoğunlukla Sensibar, Pierrot ile ilgilenmektedir çünkü o, Faulkner’ın şiirinde ortaya çıkmıştır; Verlaine ve Laforgue ile olan bağlantıları oldukça zayıftır.²² Yoknapatawpha Kasabası’nda sıklıkla karşımıza çıkan Simgeci tema, Verlaine ve Mallermé’ın mitolojik tanrıçasıdır. Aslında Verlaine’in sekiz mısralık şiiri “Le Faun”, bütüne hâkim olan dağılma temasının yanı sıra, tanrıça benzeri Benjy’nin, golf sahasındaki inlemesini de ima ederek, Ses ve Öfke’nin pekâlâ epigrafı olabilecek bir şiirdir:

Kırmızı balçıktan yaşlı bir tanrıçanın Çimenlerin arasından gelen gülüşüyle Kehanette bulunuyor kuşkusuz bir yok olmanın O ölümlü anların, öylesi huzur içinde

Bizi sessizce kendi yolumuza sürüklüyor bu (Aşkın acılı seyyahlarıyız, öyleydik biz hep!) Son hızla bizden kaçan o son nefese doğru Tefin sesiyle dans ederek.²³

Ancak Benjy, Mallermé’ın églog’ undaki tanrıçayı daha çok andırmaktadır: aklı başında olmayan, tam anlamıyla insandan uzak, hayvansal dürtülerle eyleme geçen ve fanteziyi, belleği ya da düşleri gerçeklikten ayırma yetisinden uzak. Mallermé’ın tanrıçası, bir gün önceki erotik macerası üstüne kafa yorar. Felce uğramış gibidir: bu ancak bir düş olabilir. Kişilerin bakış açılarıyla deneyler yapan Mallermé, kahramanına, geçmiş olayları, italik kullanılarak ayrıştırılmış (görünüşte bir tanesi, olayın geçtiği mekân tarafından) üç ayrı şimdiki zaman belleğiyle yeniden kurgulatır. Sensibar, bu iki formel özelliğin, yani görüş açılarıyla yapılan deneylerin ve zaman kaymalarının, Ses ve Öfke’nin yapısını oluşturan nitelikler olduğunu söyler.²⁴ Onun macerasında tanrıça, bir grup periyi takip eder: bazısı kaçar, ancak daha sonra iki tanesi yakalanır ve bir gül yatağına götürülür. Ertesi gün, onların, hayal gücünün metamorfoza uğrattığı güller olup olmadığını düşünerek, gerçekliklerini sorgular. Tıpkı Pan gibi, macerasının elle tutulur izi olarak elinde yalnızca çiçekler vardır; ancak doğurgan hayalgücü, onu bir kez daha gerçekliğin dışına taşır ve Etna’nın üzerinde beliren Venüs’ü gördüğünde, en esaslı periye sahip olduğu hayalini kurar. Ses ve Öfke’de Benjy, korkuyla kaçan küçük çocukları takip eder. Tanrıçada olduğu gibi, “macera”sının doğasını anlamaz ve yine tanrıça gibi, ironik ve radikal “iğfalinin” ironik simgesi olarak elinde yalnızca tatula çiçeği kalır. Köy’de Faulkner, Labove’u, “bacakları faun gibi kıllarla örtülü” (s. 119) olarak betimler. Öğretmen, şehvet içinde, hissiz perisi Eula’nın, onun “Venüs”ünün peşindedir ve çenesine değen dirsekle ödüllendirilir. Romandaki bir başka tanrıçaysa, çok daha başarılı olur. 12 Mayıs 1920’de The Missis-sippian’da, Faulkner’ın, “L’Apres-Midi d’un Faun” ve “Une Ballade des Femmes Perdue” eserlerinin parodisini yaptığı bir yazısı yayımlandı. “Une Ballade d’une Vache Perdue” başlıklı bu parodi, Faulkner’ın, daha sonra Ike Snopes’ın romanına dönüşecek olan “Bir İneğin Öğleden Sonrası” adlı öyküsünü yazmasına ilham sağladı. Ike’nin öyküsü ile Mallermé’ın öyküsü arasındaki benzerlikler, Faulkner’ın, ilk etkilenmelerine döndüğünün sinyalini verir çünkü burada, ineklerle yapılan romantik hoppalık, tanrıça/peri macerasına ait öğeler eklenerek genişler. Gelin, Mallermé’ın bir şiirindeki “bellek” olgusuna göz atalım:

Gözlerim, kamışları deler, tüm ölümlülere kenetli Boynum, yangınını boğmuş dalgada Orman göğüne doğru bir öfke çığlığıyla Saçlarının müstesna banyosu yitiyor Parıltıda ve sarsıntıda, of elmaslar! Ayaklarımın altında, dolaşmış yatarken, koşuyorum (Birleşmek için tattıkları sükunetle yaralı) Kızlar, rahat kollarının arasında uyuyorlar Kavrıyorum onları, çözmüyorum ki uçmasınlar Boş gölgelikleriyle nefret edilen bu, güllerin Güneşte kokularını tükettikleri fundalığa Neşemizin, güneşin tükettiği gün gibi olduğu yere.

Bu pasajı, Köy’de, Ike’nin, hissiz perisini beklediği bölümle karşılaştırın:

“Islak çimende sırılsıklam yatardı, serinkanlı, tek ve neşe içinde bölünmez bir bütün, ve onun yaklaşışını dinlerdi. Onun kokusunu alırdı; tüm sis buram buram onun kokusuyla dolardı; oğlanın uzanmış yatan sırılsıklam böğürlerini okşamış olan sisin uysal elleri, gelenin incilerle bezeli göbeğinde dolaşır ve onların ikisini de şimdiki zamanda bir yerde şekillendirirdi, çoktan evlenmiş olan o ikisini. Hiç kımıldamadan yatardı. Suyla ağırlaşmış otların hareketsiz yaprakları, her bir parabol boyunca tanın o gül pembemsi minyatürlerini küçücük büyüteçler gibi büyüten damlacıkların yürüdüğü kara, durağan kıvrımlarla, yüzünün önünde, sisin içine doğru eğilirken, o, yeryüzünün kaynaşan ufacık yaşamının uyanış anının içinde yatardı, ve koklar ve hatta tadardı bile, o koyu, ağır, ılık ahır kokusunu, süt kokusunu, çok eski zamandan kalma o akıcı dişiliği, bir çatal tırnaklı, çamur-sıçratan, tartılı basan toynakların her birinin ağır bir emişle yere inişini duyardı, ama düğün şarkılarıyla dolu sisin içinde hâlâ görünmezdi o.

Sonra onu görüverirdi.” (ss. 165-166)

Lirik sinestezik diliyle Faulkner, tanrıçanın macerasının açılış kısmını ince ince işler. Ike, ıslak çimlerin arasından, fiziksel ve ruhsal bir yapıştırıcı, Mallermé tabiriyle “müstesna banyo” işlevi gören şehvetli nemlik sayesinde ineklerle çoktan bir olmuş tanrıça benzeri “böğür”leri gözetlemektedir. Örtmecelerin ve çift anlamların cümbüşlü ve dilsel coşkusu içinde, beş duyunun tümü de yer almaktadır. Aynı zamanda, standardı yükseltilen biçem, buradaki eylemi, sapıklık ya da vahşilik sınırından öteye taşıyarak estetik bir mesafe de yaratır. Cleanth Brooks’un gözlemlediği gibi, “Ike Snopes, gerizekâlı bir tanrıça olarak, doğanın şiirine katılmaktadır,”²⁵ ve bu pasaj, okura da o şiirin dolaysız bir deneyimini yaşatır. Biz de, eylemin ne olduğunu tam olarak anlayana kadar, bu davetkâr dille cezbedilerek sahneye ortak olmuş oluruz. Kaside devam ettikçe Ike, gelinini “beyhude taç” ile; nihayetinde parçalanarak onların gerdek gecesi yatağı haline gelecek “hırpalanmış yaprak yığınlarından” (s. 184) oluşan bir haleyle takdim eder (“Je les ravis”, perilere ve aynı zamanda çiçeklere gönderme yapıyor).²⁶ Doruk noktası, metaforik olarak betimlenir; belli başlı (ve elbette yayımlanabilir) estetik sınırların içinde üniter yapıyı koruyan Simgeci imalarla “doğanın şiiri”dir bu. “Sanki yağmur gerçekten ikisini arıyordu... sonunda parlak, uzlaşmaz bir öfke içinde buluyordu. O çamlarda horuldayan yel durmuştu, sonra hızlandı; doruk noktasından inişin boşluğu içinde, yeryüzünün o yeşilliklerle sımsıkı örtülü postu, tıpkı şahlanmış, inişe hazır istekli bir kısrağınki gibi kabardı, bir gürültü ve öfke parıltısı ve çarpıcılığı içinde, hâlâ şahlanmış olarak, tohumunu döküp sonra çekip giden o yırtıcı, kısacık dölleme yok olmuştu; sonra gerçek yağmur…” (s. 184) “Fırtına”dan sonra Ike, “solmakta olan görüntüsünün tersten içişini bir kez daha kırarken” içer. (s. 186) Tanrıçanın hayalgücü gibi, bu “günlerin membağıdır bu, yeryüzünün sakin ve doymak bilmez gediği. Tan ağartısını, öğle vaktini ve günbatımını, asılı kalmış çökeltinin durgun çelişkisi içinde tutar; dün, bugün ve yarın; yıldız-yumurtlamış ve hiyeroglif, ölmekte olan o yırtıcı ak gül, sonra ığıl ığıl ve yenilmez, su perileri öğleninin durgun-sel çelengi içine doğru hızlanır.” (s. 186) Gerizekâlı bilincinde yaşadığı tüm deneyimler, bölünemez ve deşifre edilemez bir şimdiye aittir. Tanrıçanın aksine Ike, düşsel varlığının önüne geçebileceği aklıselimlik anlarından yoksundur; “vahşi akşam yıldızı”nın (Venüs) altında huzurlu bir şekilde uyumak için ineğin yanına kıvrılır. Sokak önü mizahından, Faulkner’ın başarılı birkaç aşk hikâyesinden birine evrilebilen bu dolaylı dil, çalışmalarında sıklıkla karşılaşılan öteki sapık cinsellik biçimlerinde de kolaylıkla kullanılabilir. Temple Drake’in uğradığı vahşi tecavüz, Horace Benbow’un bilincinden süzülerek dolambaçlı bir şekilde anlatılmıştır. “Öfkeli, kara bir şeyin kükreyerek solgun bedeninden çıktığını gördü” (s. 176) olduğu söylenir bize. Mısır koçanları ve mısır kabuklarından, roman boyunca laf arasında söz ediliyor ve Popeye’ın, aslında “bir erkek bile olmadığı”na (s. 182) dair ipuçları bırakılıyor. Ancak romanın ilerleyen bölümlerinde, siyah lekeli mısır koçanının davanın delili olarak belirlendiği anda, okur da, gerçekte nelerin olduğunu tam anlamıyla anlıyor. Caddy Compson’ın bir önceki tartışmasında gösterildiği üzere Simgeci ima, yakışıksız konuları ele almak için kullanılan bir metot olmaktan çok daha fazlasıdır: sezdirme ve çıtlatma estetiği, Simgeciliğin merkezindedir; lirisizm, simgecilik ve sinestezinin üzerine kurulduğu yapının ta kendisidir. Simgeci manifesto olarak yaftalanacak bir açıklama varsa eğer, bu, Mallermé’ın şu meşhur özlü sözüdür: “Bir nesneyi adlandırmak… şiirden alınacak zevkin dörtte üçünü bastırmaktır… sezdirmekse… işte düş budur. Bu gizem en muhteşem biçimde kullanıldığında, simge de oluşmuş olur: bir dizi deşifre aracılığıyla, bir ruh halini, yavaş yavaş anımsatmak ya da tam tersi, bir ruh halinden bir nesne seçip onu oradan koparmak.”²⁷ Faulkner, Mallermé’ın Ouvres Completes çalışmasını okumasaydı, Symons’ın kitabında bu estetiğin damıtılmış halini görürdü: “isimlendirmek, yok etmektir; sezdirmek, yaratmaktır.” (s. 196) Bu, kalbinin ta derinliklerinde kabul ettiği bir kavramdır. “Bir Faulkner estetiği”nden söz etmek her ne kadar çok güç olsa da, aşağıdaki açıklaması, sanki Mallermé’ın ağzından çıkıyormuş gibi görünebilir. İdeal kadını anlatmasının istendiği Japonca yapılan bir söyleşide, şunları söyler Faulkner: “Saçının rengiyle, gözlerinin rengiyle betimleyemem; çünkü bir kez betimlendiğinde, yok olmuş demektir. Her erkeğin zihnindeki ideal kadın imgesi, bir sözle ya da bir cümleyle ya da bileğinin, elinin bir hareketiyle oluşur. Tıpkı herhangi biri hakkında yapılan en güzel betimlemenin… yetersiz kalacak olması gibi… en güzeli, hareketleri ve dalların gölgesini toplamak, ağacı oluşturma işini zihne bırakmak.” ²⁸ The Wild Palms’te, tamamen Faulkner’a özgü ima ve sezdirmelerin belirgin örneklerini görürüz. Bir timsah avcısını betimlerken bir kararsızlık duygusu geliştirir ve kaliteli bir şekilde yaptığı çıtlatmalarla ve doğrudan açıklamalardan kaçınarak, avın belirsizliğini aktarmayı başarır: “Derken kayığın hareketini hissetti… ve aşağı doğru baktığında, kendi koluyla gövdesi arasında Cajan’ın bıçak tutan elinin arkadan izdüşümünü gördü, ve bir kez daha göz attığında, o bakarken ikiye bölünüp, hâlâ hareketsiz olsa da, aniden gözlerinin önünde üç –hayır hayır dört– boyutta: hacim, katılık, şekil ve diğer: korku değil, saf ve yoğun spekülasyon halinde sıçrayarak kalın çamur renkli bir kalasa dönüşen koyu çamur yığınını gördü.” (ss. 257-258) Yaratığın bir ada kavuşmasıysa ancak üç sayfa sonra gerçekleşir.²⁹ Çıtlatmalar, okurlardan, onları yorabilecek taleplerde bulunur, onları yaratıcı çalışmanın içine girmeye zorlar. Faulkner’da bu talepler, sözcük ve söz öbeklerinden uzun, karmaşık ve genelde periyodik cümlelere; sıklıkla sonuçsuz bırakılmış neticelere kadar değişiklik gösteren ve okuyucuyu her adımı deşifre etmeye ve katılmaya zorlayan paralel katmanlar ya da tabakalarda ilerler. Faulkner’ın romanlarını bu denli mesafeli ve erişilmez, ancak sonunda doyurucu yapan şey de işte bu karmaşık ilişkidir. Anlamın kararsızlığı ve paradoksal çıtlatmaları, sanki yorum çıkarmayı engelliyor ya da ortadan kaldırıyor gibi görünür ancak sonuçta olan şey, yorum sorumluluğunu, hak ettiği yere kavuşturmaktır: bireysel öznel bilinç. Gerçeğin belirsiz, öznel doğası, tartışmasız bir şekilde Faulkner’ın en önemli çalışmasının teması olarak adlandırılabilir ve belki de en büyük başarısı olan Abşalom, Abşalom!’un da asıl derdini oluşturur. “Gerçek”in çok farklı ve genelde birbiriyle çelişen hallerini duyduktan sonra Quentin ve Shreve, bireysel ihtiyaçları ve takıntılarıyla şekillenen, kendi şiirsel ve mitsel gerçeklerini yaratmak durumunda kalır. Ancak, finali çözmek, değerlendirmek ve oluşturmak, nihayetinde okurun görevidir. Bu durum, Simgecilerin, dolaysız okur deneyimine duydukları arzuları açısından bakıldığında en kusursuz başarıdır. Burada tartışmaya açılan Simgeci estetik, bazen müphem bir şekilde “Faulkner’vari” olarak adlandırılan üsluba öylesine içkindir ki, bu kavram ve tekniklerin, Yoknapatawpha Kasabası’na ait olduğunu düşünmek an meselesidir. Bu elbette, William Faulkner’ın dehasına ve “harisliği”ne, bu etkiyi kendi özgün sesine dönüştüren ve asimile eden “centilmen çiftçi” yeteneğine bağlanabilir. Genç yazarın, Fransız Simgecilerle, gelişiminin yeniliğe açık bir evresinde tanışmış olması bir tesadüf olabilir, ancak Fransızların, onu kapsamlı olarak keşfedebilmiş olmaları da bir tesadüf değildir. Bölgesel öykülerindeki evrensel çınlamayı fark edebilirler ve romancı vizyonunun tarlasında benzer çayırları bulabilirler.

İngilizceden çeviren Ali Ünal

 ¹ églog: (Fr.) Klasik tarzda, pastoral konular üstüne yazılan kısa şiirler. (ç.n.) ² Mississippi Üniversitesi. (ç.n.) ³ (Fr.) Eksik Şair. Şair olmak isteyen ancak ya şartlar oluşmadığı için ya da yetenekli olmadığı için bu hayalini gerçekleştiremeyen kişi. (ç.n.) ⁴ (Fr.) Şiir. (ç.n.) ⁵ Faulkner’ın, 1956 yılında Paris Review’de Jean Stein’la yaptığı söyleşide, niçin yazdığını anlatırken kullandığı ve artık kültleşen ifade. (ç.n.) ⁶ Lion in the Garden: Interviews with William Faulkner [Bahçedeki Aslan: William Faulkner’la Söyleşi], 1926-1962, James B. Meriwether ve Michael Millgate (Ed.), Lincoln: Univ. of Nebraska Press, 1980, s. 217. ⁷ Judith L. Sensibar, The Origins of Faulkne’s Art [Faulkner’ın Sanatının Kökenleri], Austin: Univ. of Texas Press, 1984, s. 247 n. 1. ⁸ (Lat.) Benim Hatam. (ç.n.) ⁹ Lion in the Garden, s. 128. ¹⁰ William Faulkner: A Journey to Self-Discovery [William Faulkner: Kendini Keşfetmeye Doğru Bir Yolculuk], Columbia: Univ. of Missouri Press, 1970, s. 188. ¹¹ Ayrıca bkz. William Faulkner: Early Prose and Poetry [William Faulkner: İlk Düzyazıları ve Şiirleri], Carvel Collins (Ed.), Boston: Little, Brown, 1962, s. 58. ¹² William Faulkner, The Marionettes: A Play in One Act [Marionetteler: Tek Perdelik Bir Oyun], Noel Polk (Ed.), Charlottesville: Univ. Press of Virginia, 1977, s. xii. ¹³ André Bleikasten, The Most Splendid Failure: Faulkner’s The Sound and the Fury [En Büyük Fiyasko: Faulkner’ın Ses ve Öfke’si], Bloomington: Indiana Univ. Press, 1976, ss. 217-218, n. 45. ¹⁴ Faulkner: A Biography, New York: Random House, 1974, s. 332. ¹⁵ Early Prose, s. 91. ¹⁶ Early Prose, s. 92. ¹⁷ Early Prose, s. 61. ¹⁸ Sensibar, s. 87. ¹⁹ H.H. Arnason, History of Modern Art [Modern Sanat Tarihi], New York: Harry N. Abrams, 1968, s. 308. ²⁰ Poems of Jules Laforgue [Jules Laforgue’ün Şiirleri], Çeviren: Patricia Terry, Berkeley: Univ. of California Press, 1958, s. 83. ²¹ Sensibar, s. 231, n. 8. ²² Sensibar, s. 20, s. 30, s. 76, ss. 161-63. ²³ Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature [Edebiyatta Simgeci Hareket], New York: Haskell House, 1971, s. 391. ²⁴ Sensibar, s. 71. ²⁵ William Faulkner: Toward Yoknapatawpha and Beyond [William Faulkner: Yoknapatawpha’ya Doğru ve Ötesi], New Haven: Yale Univ. Press, 1978, s. 25. ²⁶ Mallarmé, s. 112. ²⁷ Enid Rhodes Peschel, Four French Symbolist Poets: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé [Simgeci Dört Fransız Şairi: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallermé], Athens: Ohio Univ. Press, 1981, s. 3. ²⁸ Lion in the Garden, ss. 127-28. ²⁹ Ayrıca bkz. Hugh Kenner’s discussion of The Sound and the Fury in A Homemade World: The American Modernist Writers [Hugh Kenner’ın, Ev Yapımı Bir Dünyada Ses ve Öfke İncelemesi: Modern Amerikan Yazarlar], New York: Knopf, 1975, ss. 194-206. ^*Metinde geçen alıntılar, aşağıdaki kitapların çevirilerinden alınmıştır: Sartoris, Çeviren: Gülten Yener, Can Yayınları, 1985. Köy, Çeviren: Deniz Ilgaz, Can Yayınları, 1991. Kurtar Halkımı Musa, Çeviren: Necla Aytür, Yapı Kredi Yayınları, 2002. Tapınak, Çeviren: Necla Aytür, Yapı Kredi Yayınları, 2007. Ağustos Işığı, Çeviren: Murat Belge, İletişim Yayınları, 2009. Döşeğimde Ölürken, Çeviren: Metin Belge, İletişim Yayınları, 2009. Ses ve Öfke, Çeviren: Rasih Güran, Yapı Kredi Yayınları, 2009.