Yüzyıllar ya da birkaç on yıl öncesine gitsek bile, resmin (Goya), edebiyatın (Kafka), tiyatronun (Brecht) devrettiği bilincin tam da siyasal gelişmelere ayna tutacak, onları hem tanıyıp hem geçersizleştirmemizi sağlayacak biçimde silinmez bir düzlem oluşturduğunu, romanda direniş kültürünün bir de böyle oluştuğunu görmezden gelemeyecektik

Okul yılları boyunca, edebiyat derslerinden aklımda kalan (pek çok öğrencinin de hâlâ mustarip olduğunu düşündüğüm) bir klişe vardır: “Sanat sanat için midir, toplum için mi?” Ta Divan edebiyatından başlamış olabilecek, öğretmenlerin iyi niyetli ama yetersiz anlatımıyla Tanzimat, Cumhuriyet dönemlerine de temas eden, günümüz edebiyatını bile zaman zaman belirleyen bir sorudur ve yeni kuşakları düşündürecek kadar müphem ve yanıtsız kalır hep. Belki de cevap arayan bir soru değildir bu: Öznel fikirlerimizi de uyandırmaya gayret gösteren ve bunu müfredatın gerekleriyle, biraz da tarihsel edebiyat çizgileriyle birleştirmeye yarayan elverişli bir paradokstur. Ne var ki, yine hiçbir öğrencinin sınav kâğıdında iki seçenekten birini öne çıkarmaktan başkasını düşünmesine pek izin vermez, arada kalanların da kafasını ancak ders süresi bitip geçene dek meşgul ederdi böylesi.

Direnmenin Estetiği gibi kapsamlı, bu konularda da söyleyecek birçok sözü, inanç dolu tavrı olan bir romana lise yıllarından bir bakışla giriş yapmak fazla tuhaf görünüyorsa, şöyle diyeyim: Romanın isimsiz anlatıcısı bu meselelere kafa yorar, ağır ağır çevresiyle de ilişkilendirerek sanata toplumun, tam da direniş kültürünün içinde bir yer ararken aşağı yukarı bu yaşlardadır ve bilincinin şekillenmesi için sorunun ciddiyetini bir an bile hafifsemez. Türkiyeli ortalama okurun da üniversite sıralarında bir anlam yetiştireceği, ancak o zaman sokakla, devletle, siyasi kavgalarla, entelektüel sol düşünüşle bir bağını kuracağı bütün boyutlarıyla soru, roman boyunca nükseden bir sızı gibi hep karşımıza çıkar ve bize yakından duyulabilecek, sahici bir mesaj vermiş olur: Sanatsal yaklaşım biçimleri olmadan en ağır siyaseti, toplumsal sorunları bile tanıyamayacağımız gerçeğidir bu. Ama lise yıllarının kasvetli derslerine sıkışıp kalsın diye, ben şimdi bu soruyu epey budayarak başka türlü bir şeylerden daha bahsetmek istiyorum.

Romanın kültüre, sanata, edebiyata açtığı alanın yalnızca anlatıcıya mahsus olmadığını fark eder etmez, yüzlerce sayfalık bu geniş dünyayı dava arkadaşlarının, İspanya İç Savaşı’nda Cumhuriyetçilerin safında savaşan dünyanın dört bir yanından gönüllülerin, yeraltı faaliyetleri yürüten Nazizm karşıtı entelektüellerin, işçilerin, annelerin, babaların da gözünden görmeye başlar ve dur durak bilmeden bir ilişkiler, bilgiler ağının içinde buluveririz kendimizi. Bilginin, hepsi de birbirlerinden, olup biten her şeyden haberdarmış gibi görünen bu gerçek, tarihsel figürlere dünyayı, toplumu ya da devlet şiddetinin biçimlerini tartıştırmanın bir yolu olduğunu anladığımızda ise, roman yeni bir yön daha edinmiş olur: Okudukça, totaliter baskı mekanizmalarının yıldırıcı bir süreç olarak dayatacağı düşünce ve ifade kıyımına karşı, toplumun en alt kademelerine mahkûm edilmiş proleterin de bir entelektüel kadar aydınlanmış itirazlar yöneltebileceğine derinden güvenmeye başlıyoruzdur. Bertolt Brecht’in Okumuş Bir İşçi Soruyor şiirinde bedene büründürdüğü biçimiyle, emekçilerin, hep cahil diye nitelenenlerin, gününün büyük kısmı köle gibi çalışmakla geçen kimselerin yükselttiği bir sestir bu ve dayanağını hiç tuhaf kaçmayacak yollarla maddi bilinçten, muhakemeye bağlı gerekçelerden ya da savaşların acımasızlığıyla insanların savunmasızlığını birleştiren Picasso, Goya gibi ressamların eserlerini yorumlayabilmekten, Kafka okumaktan alır.

Romanda bilgi ve kültüre gösterilen inanç, tanınan ayrıcalıklı alan klasik bir olay örgüsünün sınırlarını da zorlar. Bir belge roman olmasıyla edindiği mantık ve avantajla ilgilidir bu bir yanıyla, ama çok ince yollarla ve kurgusal yönünü hep örtmeye çalışan bir gelişim çizgisiyle bağı da bulunur. Olay örgüsü aramaya bir noktadan sonra ara veririz çünkü Peter Weiss’in bir büyük çabasının romanın oluşumundan önce tarihin oluşumunu göstermek olduğunu anlarız. Sanki bahsi geçen ve birbiri ardı sıra Almanya’da, Fransa’da, İspanya’da ya da uzun uzun tartışılan İsveç sınırları içinde karşımıza çıkan bütün bu direnişçi komünist insanlar (sosyal demokrat ya da sosyalist derken de hemen ikinci bir kez düşüneceğimiz her biri) bireysel tutkularını, meziyetlerini, ufak tefek gündelik alışkanlıklarını hep genişlemeye eğilimli bir dostluk uğruna, bütün insanlığı etkileyecek bir dava adına ve elbette dünyanın bütün baskıcı devletlerine karşı olsun diye doğallıkla unutmuşlardır da, bizim okuduğumuz onların bu safça inancına sürekli tanık olmaya dönüşmeye başlıyordur. İsimsiz genç anlatıcının bu çevreler içinde hem savaşım verip hem akılcı, berrak zihniyle ilişkilerini olduğu haliyle yansıtma çabası en sonunda onu bir yazar yapar belki, ama yine bizim göreceğimiz onun dönüşüm hikâyesi, diyelim bir künstlerroman’da rastlayacağımız biçimiyle geçirdiği zihinsel devrim (ya da çöküş) değil, ya da sadece bu değil, arkadaşlarını, anne babasını, temas kurduğu işçiden sanatçıya dek herkesi tek, ideal bir dünya içinde verme çabası olur. Yazar olduktan ve kelimelerin gücüne ve büyüsüne erdikten sonra sırf hatırlayışlarla kurulacak romantik, sevecen edebî bir dünya hiç değildir bu ve anlatıcının sesinin en kırılganlaştığı anlarda bile soğukkanlı yanını kaybetmez. Romanın zaman zaman epey melankolik bir görünüm kazandığı pasajlarda, özellikle anlatıcının anne babasını mücadelenin tam içindeki özverili, düşünceli halleriyle yansıttığı kısımlarda, annesinin sonlara doğru geçireceği ruhsal krize bir evlat olarak eğildiği sayfalarda ya da onunla güçlü bir bağ kurmuş yazar Karin Boye’nin sürükleneceği kişisel yıkımda da yine geniş bir ağın varlığını hep sezer, bu nedenle hastalıkları, ölümleri ve intiharları bahsettiğim bu geniş dünyadan soyutlayıp sırf felsefi, edebî veya basitçe trajik olgular gibi görmeyiz.

Kafka’ya uzun sayfalar ayrılmıştır, aynı şekilde sürgüne mahkûm edilmiş Brecht’in tasarlamakta olduğu oyunları (daha çok da bir tanesi) için apayrı bir düzlem gibi görülebilecek geniş bölümler vardır romanda; Goya’nın varlığı İspanya’daki mücadelenin içine işlemiştir, öte yandan Picasso’nun Guernica’sı milim milim incelenerek tarihsel, güncel gerçekliğin birebir kendisine dönüşüyordur… Kafka’da dekadan ya da sırf alegorik bir yan görmek yerine onu hararetle tartışan romanın dünyası sol başkaldırı için işaretler ararken sadece bilinegelen bir okuma biçimi tersyüz edilmiş olmaz, aynı zamanda anlatıcı bundan içinde bulunduğu antifaşist çevrenin yüzleşmesi gereken bir tür eleştiriye (ya da romandaki açık ifadesiyle, utanca) doğru da yol alır. Guernica ile bir açıdan karşılaştırılan Delacroix’nin Barikat tablosunda büyük devrime doğru ilerleyen kişilerin içinde ressamın kendisi olabilecek şapkalı, fularlı adamın çekinikliği yorumlanırken, romanın sol dünya içi eleştiri ağına, o dünyaya yakınlık besleyen aydın kesimler de dâhil edilmiş olur… Direnmenin Estetiği’nin, bu gibi detayların bolluğuna bakılarak bile, hep ezilenden yana olduğunu, tarihin yeni bir anlatımının bir tek toplumun en alt kademelerine itilmiş insanların sesleriyle birleşen bir tutumla gerçekleşeceğini her satırıyla yeniden doğruladığını görmek zor değildir. Bu insanlar için sanatın, bilginin sırf dayanışma kadar doğal karşılanması gerektiğini roman öyle çok kere ve inançla öne sürer ki, ne işçinin Kafka okumasını yadırgarız ne de kültür sanat sorunlarının tepedeki zümrelere has şeyler olduğunu kabulleniriz. Herkesin her şeyden haberdar olduğu gibi muğlak bir düzlemde kitaplar, tablolar, oyunlar durmadan tartışılır ve kaçınılmaz olarak varacağımız en genel, en kapsayıcı sonuç sol davaya bağlanmış insanlar için başka türlü bir yaklaşımın (diyelim sanatı hafifsemenin) olgusal dünyayla zihinlerimiz arasında kendiliğinden bir kopuşa yol açacağı olur. Oysa Kafka’nın doğru bir okumayla açacağı yolda, baskı odaklarına karşı bütün yılgınlığımızı gözler önüne serebilen, basmakalıp siyasi tartışmalar içinde gözden kaçabilecek bilgece bir ışık vardır.

Böylelikle roman kitaplar ve resimler arasında, mimarî değişimler içinde yüzyılları kat eder ve Brecht’in bir oyunuyla (çok özverili yorumlarla epey geniş bir kısım ayrılmıştır ona) tarihte günceli, dolayısıyla sürekli güncellenen bir tarihselliği arar hale gelir. Buralarda romanı tam olarak edebî bir mekanizmaya çevirecek kimi detaylar da unutulmaz tabii: Sözgelimi anlatıcı kenardan sabit bir göz, bir kamera gibi tiyatro yazarını ve tasarlanmakta olan oyunun gelişimini kayıt altına alırken ikisinde de (ama özellikle Brecht’te) bazı zaaflar yakalar, bunların üzerine gider ya da bir parti çevresi kurarcasına bir araya gelmiş sanat tartışan bu insanların bazıları ünlü tiyatro kuramcısına ısrarla siyaset sorduklarında, bu kez sarsılmaz bir bilinçle, inatla onun edebiyatı savunduğunu aktarır –bir anlamıyla da kendi bilincinin kaygan zeminindeki değişimleri yansıtır anlatıcı. Belgesel roman olmanın sınırlarına en çok yaklaştığı bu gibi sahnelerde, bütün o gerçek şahsiyetler, ilişkiler ve coğrafi koordinatlar arasında anlatıcının bakışı, içsel düşünceleri (çok az konuşur) hepsini bir de kişisel bir çizgi üzerinde bir araya getirir, en azından dilsel bir düzlemde onları yeniden kurup birbirine teyeller, en sonunda tarihsel gerçekler, tıpkı oyunun, Kafka romanlarının ya da söz konusu edilen resimlerin kabarık yüzeylerinin olacağı gibi katmanlı bir hal almış olur. Bazen, ne kadarı anlatıcının zihninin eseri ne kadarı olgu diye, düşünmeden de edemeyiz ve hemen yeniden unuturuz.  

Bilginin romana girişi, bütün bu panoramanın da gösterdiği gibi, kişilere ve tarihsel sahnelere edebî bir inandırıcılık katmak için değil, daha çok onları anlayabilmemiz içindir. Giyim kuşamdan dönemsel tartışma jargonlarına kadar, roman hep parlak detaylarla büyür; ama yüzyıllar ya da elli sene sonrasından bakan yazarın amacı onları bir parçası oldukları gerçek, olgusal dünyaya neredeyse kopmazcasına bağlamaktır aslında. Bilgi yoğunluğunu bir girdap gibi zihnimizde taşır, kabulleniriz; yazar romanın bu zengin, zaman zaman karmaşık ortamına okuru sınayarak değil, davet ederek, dikkat göstermesini isteyerek çağırır. En sonunda ortaya çıkmaya başlayan dünya öyle bir hale bürünür ki, bunca bilgi alışverişinin olduğu haliyle kabul edilmesi gerektiğini de anlarız; yani yazarın diğer eserlerinde de yapacağı gibi kişisel yaşamdan, o yaşama anlam veren gerçek bir çevreden koparamayız bunu ve romanın belgeselci yanı hayatın kendisine dönüşmüş olur. Bilgiyle kurulan bağ ne şüphe verici (“Bunların hepsi yaşandı mı?”) ne de romanın işleyişini, ses tonunu bir an bile değiştirecek biçimde oyunsudur: Geniş tarihsel kesitlerden, o dönemleri besleyecek bir bilgi bolluğundan fazlasıyla “yararlanan” Umberto Eco gibi yazarların romanlarından, Direnmenin Estetiği’ni ayıran belirgin bir sınırdır bu aynı zamanda; roman paranoyakça bir mekanizmaya asla dönüşmez, bilgi dediğimiz şey dolayıma sokulmaz, böylelikle güven verici bir havayla bize antifaşist direniş çevrelerinin tarihin belli kırılma anlarında yaşadıklarını hep yeniden hatırlatmış olur. Belki de “öğretmiş olur” demeliyiz; çünkü hatırlama bile romanın geniş dünyasında neredeyse hiçbir zaman kurgunun işleyişinin bir parçasına dönüşmez –diğer bir deyişle anlatıcı romanı sahneleri, tavırları, ilişkileri, ritmi ile değil, ya da bunlardan önce, çok genel bir izlenim olarak taşır zihninde. Yine de anımsamaya dayalı kimi kısıtlı sahneler oldukça buruk olabiliyor, sonlara doğru annesinin ruhsal çöküşünü ya da yeraltına inmeye zorlanan direnişçilerin birer birer kırılışını verirken, hep akılcı ve soğukkanlı olmaya çalışmış bu “ses” epey içselleşebiliyordur. Romanın oluşumunun üzerinden, hiç öyle görünmemeye çalışarak geçiveren, bütün gerçekliğini devlet şiddetinin daha da gerçek kimi darbeleri altında örselenmiş halde gösteren böyle pasajlar çok uzun sürmez ama. Bu insanların yakalandıklarını, yargılandıklarını ve öldürüldüklerini okuduğumuzda, romanın yüzlerce sayfalık geniş bir soluk gibi sürmüş dünyasında onların cesaretlerini okumuş olduğumuzu fark ediyoruzdur aslında.

Direnmenin Estetiği, kişilerine bilgiyi değil düşünceleri tartıştırır (Eco’dan ve diğer bütün şüphecilerden ayrılan bir nokta daha). Bir keresinde John Berger’in Van Gogh için yaptığı “Emekçiden önce emeğin resmini çizdi” saptaması, burada da benzer bir anlam edinerek iyice derinlere kök salmıştır. Gündelik pratik yaşamlarına ilişkin çok az şey öğrenebildiğimiz romanın kişilerini araçsal birer figür olmaktan kurtaran da tam olarak tartışmalara sinen böyle bir inançtır: Onlar hayatlarının asıl anlamını tarihsel koşullara, güç aygıtlarına gösterdikleri dirençte buldukları için, yaşamlarıyla, bedenleriyle ortaya koydukları savaşımı sözlerine bulaşan öfkeden ayrı düşünemez, her birini itirazlarına dikkat göstererek tanımaya, öyle “hayal etmeye” başlarız. Romanın açık bir karşıtlıktan besleniyormuş gibi görünen başlığının yüzlerce sayfa sürüp giderken ağır ağır kanıtlayacağı gibi, bu tartışmalar, zihinsel karşı koyuşlar hep bir düzen dâhilinde, ölçülüp biçilmiş halde, ya da biraz da siyasi bir vurgu katmak için söyleyecek olursam, tasarlanmış bir havadadırlar; etkilerinin gücünü de buradan, yüzyıllara işlemiş (Brecht’in oyununu hatırlayalım) başkaldırı mirasından, düşünme biçimlerinden alırlar. Tırnak işaretlerine başvurmadan, bütün sesleri uzun bir paragraf halinde bir anafor gibi iç içe geçirebildiği yazım biçimiyle roman, yine de neyin ne olduğunu ayırt etmemizi fazlasıyla önemser ve bu özenli dünyada estetiğin bir işlevinin de en cılız sese bile bir yer açmak olduğunu görürüz. Diğer bir deyişle, romanın dilsel düzeni, şöyle bir girip çıkacak en küçük kişisel dünyayı bile büyük bir güçle kendi oluşumunun, kendi işleyişinin ya da ritminin bir parçasına hemen eklemler. Sonuçta okuduğumuz hâlâ sözcüklerin uyumunun, tartışmaların ritminin etkisiyle birleşen haz verici bir “hikâye” olabiliyorsa, bunu biraz da yazarın romanı en küçük birimine varana dek sanatsal bir dip bilinçten ayrı görmemesine bağlamalı ve estetik diyeceğimiz şeyin ona böyle bir duyarlılık imkânı verdiğini, dilsel örgünün çeşitli küçük duyuş yollarını olabilecek en açık seçik biçimde (bazen, Hitler faşizmi hayatları yılgınlığa yaklaştırdığında olacağı gibi dokunaklı, bazense, İspanya İç Savaşı günlerinin uyandıracağı biçimiyle yenilgi yüklü olsa bile), duygusal nüanslarını örtbas etmeden yansıttığını teslim etmeliyiz. 

Romanın “estetik” bilincine ve tarihsel olgusal dayanaklarına bu değinilerden sonra, başta anımsattığım ve sanatı kültürler arası kimi değişmez algılarla hep karşı karşıya bırakabilmiş soruya yeniden dönebilirim. Ama bunu birçok soruyu bünyesinde barındıran romanın hepsine de bir yanıt gibi duran genişliğinin herhangi bir kesitinde açık bir algıyla hemen sezeceğimiz için, onun sınırlarından ve bu yazının iddialarından uzaklaşmadan yanıtlamak, bir vurguyla belki de hatırlatmak gerekir: Sanat sırf sanat için olsa, Direnmenin Estetiği’nin çok büyük bir kısmını yeni bir Dünya Savaşı’nın eşiğindeki ve giderek tam ortasındaki bir Avrupa’nın dünya halklarına ışık tutan bütün bağlantılarından ayrı görecek miydik? Hayır, çünkü yüzyıllar ya da birkaç on yıl öncesine gitsek bile, resmin (Goya), edebiyatın (Kafka), tiyatronun (Brecht) devrettiği bilincin tam da siyasal gelişmelere ayna tutacak, onları hem tanıyıp hem geçersizleştirmemizi sağlayacak biçimde silinmez bir düzlem oluşturduğunu, romanda direniş kültürünün bir de böyle oluştuğunu görmezden gelemeyecektik. Peki, toplumsal siyasal aygıtlar sanatı bütünüyle gölgelemiş olsa, diyelim bir Guernica’yı savaşın bireysel yıkımlarına karşı hâlâ ressamın bir Alman subayına verdiği cevapla (“Siz yaptınız”) sadece bir sonuç olarak mı görecektik? Yine hayır, çünkü resmin romanda uzun uzun detaylandırıldığı haliyle savaşlardan çok daha sonrasına kalacağını “zaman dışı” bir algıyla; ve kapıda bekleyen herhangi bir başkasını anlamsız kılacak ölçüde hep önde durduğunu ise sanatın öncesiz sonrasız gücüne bir güvenle hep yeniden anlamış olacaktık.