• Borges’in anlatılarında biçim ile içerik arasındaki ayrım âdeta kaybolur, keza edebiyatın dünyası ile okurun dünyası arasındaki ayrım da.
• Borges kaynaklarını ve alıntılarını itiraf etmekten hiçbir zaman çekinmez, çünkü ona göre kimse edebiyatta özgünlük iddiasında bulunamaz; bütün yazarlar evrensel ruhun sadık yazmanlarıdır.
Jorge Luis Borges 24 Ağustos 1899’da Buenos Aires’te İspanyol, İngiliz ve (çok uzaktan) Portekizli Yahudi kökenli bir aileye doğdu. Anne babası entelektüel orta sınıfa mensuptu; aileleri on dokuzuncu yüzyılın önemli bir bölümünü kaplayan Arjantin bağımsızlık ve birlik mücadelesinde önemli roller oynamış askeri ve siyasi kişiliklere dayanıyordu. Borges Cenevre’de lise eğitimini tamamladıktan sonra üç yıl İspanya’da kaldı, avangard ultraísta grubuyla ilişki kurdu. 1921’de Buenos Aires’e döndü. Çok geçmeden Arjantin ultraísmo akımının temsilcisi ve kuramcısı oldu, onu İspanya’daki muadilinden ayırdı; bunu modern ekspresyonist form ve birtakım milli değerlere olan anakronik nostaljiyi ilginç bir şekilde sentezleyerek yaptı; söz konusu milli değerler en somut haliyle Buenos Aires’in criollo muhitlerindeki yazarlarda cisimleşmişti, bu yazarlar da savaş sonrası yabancı göç patlamasıyla birlikte ortadan kayboluyordu. Borges ve yoldaşlarının durumu savaşın, sanayileşmenin ve modern Avrupa sanatının huzurlu Orta Batı ve Güney mirasına etkilerinden mustarip aynı kuşaktan Amerikalı yazarlardan farklı değildi.
Gelgelelim Borges birçoklarınca paylaşılan bu koşulların içinden çıkarak eşi benzeri olmayan eserler yarattı. Belki de yazdıklarının en çarpıcı ayırt edici özelliği, dış gerçekliğin düzensizliğine ve geçiciliğine karşı aşırı zihinsel tepkiyle birlikte, bu yazıların başka bir dünya ortaya koyarak verili dünyadan kopmaya dair radikal ısrarıdır. Batı kültürünün uçlarında bir sınır bölgesinin baş döndürücü akışkanlık ve istikrarsızlığının içine doğan, aynı zamanda bu kültürün genel krizinin keskin bir tanığı olan Borges, tuhaf bir yetenek lütfedilmiş aklını –ki bu akıl bir Kabalacı’nın, on yedinci yüzyıl “metafizikçi”sinin, yahut Poe ya da Valéry gibi saf edebiyat kuramcısının aklıdır– Yeats’in “eskimeyen zihin abideleri” dediği türden bir düzeni kurmak için kullanmıştır. Borges, salt fikirlerin ve salt edebiyatın nihai değerine dair çok az kişide rastlanan bir kuşkuculuğa sahiptir. Ama bu kuşkuculuğu ironik bir metoda çevirmiş, inançsızlıktan estetik bir sistem yaratmıştır; burada da mesele fikirlerin kendileri değil, yankıları ve çağrışımlarıdır, imkânları ve imkânsızlıklarıdır; çatışmalı çelişkilerinin ölü merkezinden damıtıldıklarında ortaya çıkan fikirlerin devinimsiz ve daimi cevheridir.
1930’lara dek Borges’in ana yaratma mecrası şiirdi: eski Buenos Aires atmosferini ve tablolarını canlandıran ya da aşk, zamansız ölüm ve benlik temalarını ele alan veciz, serbest ölçülü şiirler. Edebiyat eleştirisi, metafizik ve dil üstüne de çok sayıda deneme yazıyordu; bu denemeler yoğunluğu ve beklenmedik paradokslarıyla Chesterton’ınkileri andırıyordu. Bu yazıların berraklığı ve netliği, dönemin çalkantılı avangard polemikçi ve oyuncu ahvaliyle ters düşüyordu. Borges bu yıllarda, belki de fazlasıyla rahat bir biçimde dış dünyadan soyutlanmış dingin lirik imgelerle kendini ifade etmekten memnundu; bütün spekülasyonları ve yaratıları başlıca yeni bir ulusal edebiyat ihtiyacı olarak gördüğü şeye cevap veriyordu. Bununla birlikte, 1930’dan 1940’a kadar geçen yıllar Borges’in eserlerinde derin bir değişim doğurdu. Şiiri neredeyse büsbütün terk etti ve kısa anlatı türüne geçti. Toprağının eşsiz niteliklerine olan içten duygularını asla kaybetmese de, bunları tehditkâr düzensizliğe karşı yegâne siper olarak milliyetçi biçimde yüceltmeyi bıraktı ve geniş evrensel süreçler bağlamında daha mütevazı değerlendirmeye başladı. “Ölüm ve Pusula”nın kâbus şehri bariz bir Buenos Aires stilizasyonudur; artık şiirlerde idealize edilen Buenos Aires değil, insan zihninin trajedisi için karanlık bir mekân olan Buenos Aires vardır karşımızda. Martín Fierro, Prisma ve Proa gibi dergilerin faal olarak editörlüğünü yapmış keskin zekâlı ve bir hayli okumuş genç adam artık sabit bir yazar-bilgin olmuştur; yalnız başına geçirdiği saatler boyunca türlü türlü olağandışı edebiyat ve felsefe kitapları okumakta, yazdıklarını düzeltmekte, yazılı söze en yaşamsal deneyimi olarak tutkuyla ama bir bakıma da canavarca kendini adamaktadır, zira görmemeye başlayan gözleri ve başka sakatlayıcı hastalıklar onu giderek yarı-malul hale getirmektedir, tıpkı Ireneo Funes karakteri gibi giderek marazlı ve neredeyse lüzumsuz bir beden içindeki olağanüstü bir zihne dönüşmektedir. Fiziksel gerçekliğin ve Arjantin’de doğrudan neticeler doğuran Avrupa’daki keşmekeşin altında ezilen Borges, kendi içinde tutarlılığı olan kurmaca bir zihinsel dünya yaratmanın peşine düşmüştür. Esas olarak “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”ta bu dünya ana hatlarıyla çizilir. Borges’in orada muzipçe belirttiği üzere, Tlön “güvenilmez bir hayal ürünü” değildir; oluşumuna sebep olan itki, öykünün sonuna doğru açık bir şekilde (ironiyi de eksik etmeden) ifade edilir – yazıldığı bunaltıcı 1940 yılının ötesinde geleceğe yansıtılmış bir tür deneysel ütopya:
Bundan on yıl önce az çok düzenli görünen her simetrik yapı –diyalektik maddecilik, Yahudi düşmanlığı, Nazilik– insanoğlunun gözlerini kamaştırmaya yetiyordu. Durum böyleyken, kişi Tlön’e, bu en ince ayrıntılarına kadar belirlenmiş uçsuz bucaksız, düzenli gezegen düşüncesine nasıl olur da boyun eğmez? Buna karşılık olarak gerçekliğin de düzenli olduğunu söylemenin bir yararı yok. Düzenli olabilir ama hiçbir zaman kavrayamayacağımız tanrısal yasalara –çeviriyorum; insanlık dışı yasalara– göre... Tlön bir labirenttir kuşkusuz, ama insanlar tarafından kurulmuş ve insanlar tarafından çözülmeye yazgılı bir labirenttir.
Borges’in metafizik kurmacaları, Ficciones (1945) ve Alef’te (1949) derlenmiş en iyi yaratılarının tümü, Tlön üstüne “makale”de ana hatlarıyla çizilen çeşitli idealist olasılıkları ayrıntılarıyla işler. Bu anlatılarda, önceleri denemelerde ve şiirlerde ayrı tutulan analitik ve yaratıcı işlevler tuhaf biçimde kaynaşır, Borges’in kemale ermiş düşüncesinin bütün gerilimini ve karmaşıklığını ifade eden bir biçim üretir.
Kurmacaları keşif ve içgörüye çıkan mücadele süreçlerini konu edinir daima; bunlara bazen adım adım bazen de bir anda ulaşılır ama sonunda hep rahatsız edici ve yıkıcı bir etki ortaya çıkar. Fantastik, mübalağalı hikâyelerdir bunlar ama asla bastırılmış arzuların gerçekleştirildiği basit anlamda fantezi tatminleri değildir. Sundukları içgörü ironik ve patetiktir: Bütünü kuşatma ihtiraslarını sekteye uğratan kaçınılmaz sınırlara dair elim bir hissiyat uyandırırlar. Bu anlatılardan bazıları (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Don Quixote Yazarı Pierre Menard”, “Yahuda’nın Üç Değişkesi”, “Anka Mezhebi”) “düzmece denemeler” olarak adlandırılabilir: Borges’in kendi uydurması olan yazarlar, kitaplar ya da kitabi konulara dair bu taklit soruşturmalar kendi içlerine kıvrılarak “olay örgüsünü” oluşturur, yaratım ile eleştiri arasında çetrefil bir oyun meydana getirir. Bununla birlikte, Borges’in bütün öyküleri, dış biçimleri nasıl olursa olsun, aynı özeleştirel boyuta sahiptir; bazı öykülerde anlatım biçiminde ve üslupta asgari ölçüde açığa vurulur bu (örneğin “Döngüsel Yıkıntılar”da olduğu gibi). Birbirinden farklı ama birbirlerinin sınırlarını gösteren niceliksel katmanların “dikey” olarak üst üste bindirilmesinin yanı sıra, (Borges’in en sevdiği türler olan) macera ya da polisiye hikâyelerde rastlanan niteliksel sıçramaların “yatay” ilerleyişi de vardır. Beklenmedik dönemeçlerle öngörülebilir olanın dışına çıkılır; gizli gerçeklikler çeşitli etki ve türevleriyle ifşa edilir. Çok sevdiği Chesterton gibi –ki o Peder Brown öykülerini Katolik ilahiyatını aktardığı bir vasıtaya çevirmiştir– Borges de edebiyattaki gizem ve şaşkınlık yaratma efektlerini kullanarak her gerçek din ve metafiziğin kaynağındaki evren karşısındaki kutsal hayrete ulaşır. Bununla birlikte, ilahiyatçı olarak Borges tam bir heretiktir, buna örnek olarak safsatacı “Yahuda’nın Üç Değişkesi” ziyadesiyle yeterlidir.
Borges bir defasında tüm fantastik edebiyatın temel araçlarının yalnızca dört tane olduğunu öne sürmüştü: eser içinde eser, gerçekliğin hayalle kirlenişi, zamanda yolculuk ve ikizlik. Bunlar hem onun esas izlekleridir –dünyanın, bilginin, zamanın, benliğin problemli mahiyeti– hem de kurmacasının esas teknikleridir. Borges’in anlatılarında biçim ile içerik arasındaki ayrım âdeta kaybolur, keza edebiyatın dünyası ile okurun dünyası arasındaki ayrım da. Tlön’ün dünyasını neredeyse bilincinde olmadan kabul ederiz, çünkü bizim dünyamıza çok incelikli biçimde yerleştirilmiştir. “Hain ve Kahraman İzleği”nde Borges’in kendi hikâyesini (ki hikâye gözümüzün önünde gelişir ve “henüz kendisine bile açık edilmeyen” bölgeler vardır), Nolan’ın Kilpatrick’in hıyanetini keşfetmesiyle, Ryan’ın tuhaf şehitlik vakasını keşfetmesiyle ve bizim bütün olayı keşfetmemizle aslında tek bir şeyin, karanlık ihanet ve yaratıcı aldatmanın bilincine varılır. Gerçeklik ile kurmacanın, gerçek ile gerçekdışının, bütün ile parçanın, en yüksek ile en alçağın tek bir sürekli oluşumun tamamlayıcı yönleri olduğu bir âleme taşınırız; bu âlemde “her insan tüm insanlıktır”, “Shakespeare’den bir dizeyi tekrar eden her insan William Shakespeare’dir”. Dünya bir kitaptır ve kitap bir dünyadır; her ikisi de labirente benzer, insanın iştirak ettiği, çözümü içinde saklı muammalar içerir. Şunun da altını çizmek gerek, her şeyin birbirine bağlı olduğu bu zihinsel birliğe, tam da karşıtların en keskin ve en sarsıcı biçimde karşılaşmasıyla erişilir. “Kaplumbağanın Vücut Bulduğu Bedenler”de Zeno paradoksu, görünür dünyanın gerçekdışılığını muzafferane bir şekilde ispat eder; “Babil Kütüphanesi”nde anlatıcının Kitaplar Kitabı’na ulaşmasının elim imkânsızlığı gösterilir. Borges’in belki de en bütünlüklü anlatısı olan “Ölümsüz”deyse, ölümsüzlüğe yaklaşmak da, ölümsüzlükten uzaklaşmak da evrensel gayrişahsiliğe yaklaşmaktır.
Borges kaynaklarını ve alıntılarını itiraf etmekten hiçbir zaman çekinmez, çünkü ona göre kimse edebiyatta özgünlük iddiasında bulunamaz; bütün yazarlar öyle ya da böyle evrensel ruhun sadık yazmanlarıdır, önceden var olan arketiplerin çevirmenleri ve yorumcularıdır. (Nitekim “gizli cemiyet”in gayrişahsi ve kalıtsal ürünü olan Tlön bu fikre dayanır; keza kusursuz okur olarak yazarı simgeleyen Pierre Menard da.) Borges eleştirmenlerce sık sık Kafka’yla karşılaştırılır, ki onu İspanyolcaya ilk çevirenlerden biridir. Kuşkusuz, Kafka’dan en çok sevdiği öykü olan Çin Seddi’nin izini “Babil Piyangosu”nda ve “Babil Kütüphanesi”nde görürüz; aralarındaki başlıca benzerlik, anlatıcıların imkânsız bir konuyu incelemekteki acıklı yetersizliğidir; ayrıca sonsuzluk fikri, evrendeki hiyerarşi, beraberinde gelen sonsuza gerileme de benzer izleklerdir. Ancak iki yazar arasındaki farklar, benzerliklerden belki de daha önemlidir. Kafka’nın kılı kırk yararak kapsamlı bir şekilde yozlaşmayı resmettiği sabit tabloları, bir anlama indirgenemeyen esrarengiz durumları Borges’in kısa ve özlü ama muazzam anlamlı teoremleriyle, her şeyi birbirinin içinde eriten mantık yürütme gücüyle kuvvetle ters düşer. Kafka romanlar yazdı, Borges ise roman yazamadığını açıkça itiraf etmiştir; minyatür biçimleri, Poe’nun “dünyevi alakalar”ı dışarıda bırakarak oluşturduğu meşhur etki birliği ve kısalık ilkeleri uygulanarak gerçekleştirilmiştir. Borges’in bütün eserleri, ilk bakışta her ne kadar gizemli görünseler de kendi anahtarını kendi içinde taşır; bu anahtarlar genelde diğer yazılarıyla açık paralellikler ve Borges’in kendini konumlandırdığı belirli bir edebi ya da felsefi bağlama açık göndermeler biçimindedir. Pierre Menard’ın yazdıklarının listesi, Borges’in belirttiği üzere, “rasgele” değildir; Menard’ın “zihinsel tarihinin diyagramı”nı çıkarır ve “karanlık” uğraşlarının mahiyetine işaret eder. Borges’in kurmacalarındaki bütün dipnotlar, “Editörün Notu” yazanlar bile, yazarın kendisine aittir ve bunları kurmacalarının ayrılmaz bir parçası olarak tasarlar. Yeni-Platonculuk’a ve ilişkili öğretilere aşinalık, Borges’in tercihlerini ve niyetlerini netleştirecektir – tıpkı Yeats’in ve Joyce’unkileri netleştireceği gibi. Bununla birlikte Borges’in Kafka’nın eserlerinin teolojik yorumlarına dair belirttiği üzere, yazdıklarından tam anlamıyla keyif almak bu türden yorumları önceler ve hiçbir surette bunlara bağlı değildir. Zihinsel maharetlerinden daha büyük ve daha önemli olan, Borges’in bir anlatıcı olarak kusursuz becerisidir, elindekileri sıkı bir ekonomiyle kullanarak son derece güçlü etkiler yaratmaktaki büyücülüğüdür.
Borges’in öyküleri biçimci oyunlardan ibaret gibi görünebilir, ya da insani sorumluluklara dair bir anlayıştan yoksun ve hatta yazarın kendi hayatıyla bile alakasız matematiksel deneyler gibi gelebilir, ama tam tersi doğrudur. Bilgi ve içgörüye dair idealist ısrarı –ki bu bir düzen bulup onun parçası olmak demektir– kesin olarak ahlaki bir anlam taşır ama bu anlam çözülmemecesine çift yönlüdür: Hainleri her zaman bir bakıma kahramandır da; bütün kurgusal durumları, bütün karakterleri temelde otobiyografiktir – yazar, okur ve insan olarak (bu sonuncusu “Borges ve Ben”de okuduğumuz üzere bölünmüştür) deneyimlerinin esaslı yansımalarıdır. Bir başkasının hayal ürünü olduğunu öğrenen hayalcidir o; suçların gizli örüntüsüne kanan detektiftir; bilgisizliği yazarın kendi bilgisizliğini aynalayan kafası karışık Averroes’tir. Ne var ki bu kişisel başarısızlıkların her biri sanatsal bir zafere dönüşecektir. Şu soru da sorulabilir: Bütünüyle edebiyat insanı olan birinin sorunlarının, çivisi çıkmış zamanımızın çivisi çıkmış sıradan insanları olarak bizim dertlerimizle ne ilgisi var? Burada Cervantes’le bir karşılaştırma yapmak kaçınılmaz gibi görünüyor. Görünürde Borges’e benzemese de, adının Borges’in öykülerinde, denemelerinde ve mesellerinde geçmesi tevekkeli değil. Borges’in kurmacaları, Don Quijote’nin devasa kurgusu gibi, edebiyat ile yaşamın derin karşılaşmasından çıkmıştır; bu da bütünüyle edebiyatın sorunu değildir, aynı zamanda bütün olarak insan deneyimi sorunudur: yanılsama ve gerçeklik sorunu. Hepimiz aynı anda hem yazar, hem okur, hem de ebedi bir hikâyenin kahramanlarıyız; yanılsamalar icat ediyoruz, çevremizdeki sembolleri çözmeye çalışıyoruz ve gayretlerimizin yüce bir Yazar tarafından aşıldığını ve boşa çıkarıldığına tanık oluyoruz; ama ancak mağlubiyetimizle birlikte daha yüksek ve daimi bir anlayışa varabiliriz. Borges’in ars combinatoria’da [kombinasyon sanatı] “insansızlaşmış” talimleri bundan daha az insani değil.
Düzyazı çevirmek şiir çevirmekten genelde daha kolaydır, ama Borges’in düzyazısı sürekli yaratıcı deformasyonları ve kurnaz hileleriyle şiiri aratmayan türden zorluklar çıkarır. George Moore’dan Vladimir Nabokov’a kadar birbirinden farklı yazarlar çevirinin kulağa çeviri gibi gelmesi gerektiğini öne sürerler. Kuşkusuz Borges İspanyolcada da “su gibi” okunmuyor, o halde İngilizcede böyle okunması için bir neden yok. Üstelik, yukarıda belirttiğim gibi, Borges kendi üslubunu “olsa olsa başkalarının çevirisinden ibaret” görür. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”un sonunda Sir Thomas Browne’ın Urn Burial’ının büyük İspanyol Barok yazar Franciso de Quevedo üslubunda “belirsiz” bir uyarlamasını yaptığından söz eder. Borges’in düzyazısı aslında Latinceleşmiş Barok stile coupé’nin [çetrefil üslup] modern bir uyarlamasıdır. On yedinci ve on sekizinci yüzyıl retorikçilerinin “sert” ya da “filozofça” sözcüklere eğilimi vardır ve bunları çoğu zaman sıkı etimolojik anlamıyla kullanır, mecazi yenilik etkisiyle radikal anlamları yeniden tesis ederler. “Döngüsel Yıkıntılar”ın giriş cümlesindeki “unanimous”1 tam anlamıyla “tek bir zihinden” (unus animus) anlamına gelir ve büyücünün nihai keşfine işaret eder. Ağdalı ifadeler daha mütevazı ve sarih olanlarla birbirine çarpıştırılır; alakasız ifadelerle birleşmiş imgelere sık sık rastlanır; yerleşik noktalamalar kullanılmaz, bunun yerine statik, eliptik ve örtüşük etkiler yaratmak için kendine has iki nokta ve noktalı virgül kullanımlarıyla heterojen temaslar yaratılır. T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’de yaptığı gibi, Borges alıntıları yazılarının dokusuna belli bir amaç doğrultusunda işler. Bunun en çarpıcı örneği olan “Ölümsüz”de epilogda teslim edilenden daha fazla “gasp ve çalıntı” vardır. Diğer bütün öyküleri aynı şeyi belli bir ölçüde yapar: “Babil Piyangosu”nda Gibbon yankıları vardır; “Deutsches Requiem”de Spengler; “Babil Kütüphanesi”nde ve “Bellek Funes”te Borges’in kendisi. Borges bir yerde şöyle der: “Barok belli bir amaç doğrultusunda imkânlarını tüketen (ya da tüketmeye çalışan) ve kendi karikatürünün sınırına gelen üsluptur.” Özellikle “Don Quixote Yazarı Pierre Menard”da, “Zahir”de, “Anka Mezhebi”nde kendi parodisini yapan bir ses vardır. Bu anlamda Borges ironik olarak kendi kendini tercüme eder.
Borges 1953’ten sonra görme yetisini neredeyse tamamen yitirdiğinden öykü yazmayı bırakır (ama “Borges ve Ben” bu türü terk etmesine dair başka gerekçeler öne sürer); o zamandan beri daha kolay dikte edilebilen daha kısa biçimlere yoğunlaşır.
Borges’in gecikmeli olarak çağımızın büyük yazarlarından biri sayılması, kendi kıtası Güney Amerika’dan çok Avrupa’da başladı. 1961’de Samuel Beckett’le paylaştığı Formentor Ödülü bu tanınmanın en son nişanesi. Arjantin’de –nispeten küçük bir grubun takdiri dışında– Arjantinli olmamakla, anlaşılmaz bir fildişi kulesi sakini olmakla eleştirilegelmiştir. Ne var ki, bütün eserleri ve kişiliği ancak Río de la plata bölgesinin hususi kavşaklarından çıkabilirdi; Perón’a siyasi-olmayan muhalefeti, diktatörlük yıllarında zulüm görmesine yol açtı. Görünüşe göre, tam da onun en büyük meziyeti –içinde bulunduğu koşulları, Avrupa’daki en iyi örnekler düzeyinde bir sanata dönüştürmekteki insanüstü çabası– yurttaşlarının çoğu tarafından bir türlü affedilemiyor ve yazarlarından ulusal sahnedeki olayların dolaysız aktarıcısı olmalarını bekliyorlar. Burada tuhaf bir tersten snopluk olduğu apaçık. Arjantinli romancı Ernesto Sábato’nun 1945’te dediği gibi, “Borges Fransız ya da Çek olsaydı, hepimiz şevkle onu kötü çevirilerden okuyor olacaktık.” Fransız olmaması Borges’i anadili İngilizce olan ülkelerde kuşkusuz nispi ölçüde karanlığa sürdü, ki oralarda Hispanik bir yazara büyük bir önem atfedilmesi çok nadirdir. Belki de yazılarından yapılan bu seçki, bu ihmali düzeltecek ve René Etiemble ile Marcel Brion’un değerlendirmelerini haklı çıkaracaktır, ki onlar Borges’te kozmopolitan ruhun tamı tamına kusursuzluğunu, eserlerinde de modern insanın zaman, mekân ve sonsuzluk ıstırabının bütün Batı edebiyatındaki en müstesna ifadelerini bulmuşlardır.
Borges’in metafizik kurmacaları, Ficciones (1945) ve Alef’te (1949) derlenmiş en iyi yaratılarının tümü, Tlön üstüne “makale”de ana hatlarıyla çizilen çeşitli idealist olasılıkları ayrıntılarıyla işler. Bu anlatılarda, önceleri denemelerde ve şiirlerde ayrı tutulan analitik ve yaratıcı işlevler tuhaf biçimde kaynaşır, Borges’in kemale ermiş düşüncesinin bütün gerilimini ve karmaşıklığını ifade eden bir biçim üretir.
Kurmacaları keşif ve içgörüye çıkan mücadele süreçlerini konu edinir daima; bunlara bazen adım adım bazen de bir anda ulaşılır ama sonunda hep rahatsız edici ve yıkıcı bir etki ortaya çıkar. Fantastik, mübalağalı hikâyelerdir bunlar ama asla bastırılmış arzuların gerçekleştirildiği basit anlamda fantezi tatminleri değildir. Sundukları içgörü ironik ve patetiktir: Bütünü kuşatma ihtiraslarını sekteye uğratan kaçınılmaz sınırlara dair elim bir hissiyat uyandırırlar. Bu anlatılardan bazıları (“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Don Quixote Yazarı Pierre Menard”, “Yahuda’nın Üç Değişkesi”, “Anka Mezhebi”) “düzmece denemeler” olarak adlandırılabilir: Borges’in kendi uydurması olan yazarlar, kitaplar ya da kitabi konulara dair bu taklit soruşturmalar kendi içlerine kıvrılarak “olay örgüsünü” oluşturur, yaratım ile eleştiri arasında çetrefil bir oyun meydana getirir. Bununla birlikte, Borges’in bütün öyküleri, dış biçimleri nasıl olursa olsun, aynı özeleştirel boyuta sahiptir; bazı öykülerde anlatım biçiminde ve üslupta asgari ölçüde açığa vurulur bu (örneğin “Döngüsel Yıkıntılar”da olduğu gibi). Birbirinden farklı ama birbirlerinin sınırlarını gösteren niceliksel katmanların “dikey” olarak üst üste bindirilmesinin yanı sıra, (Borges’in en sevdiği türler olan) macera ya da polisiye hikâyelerde rastlanan niteliksel sıçramaların “yatay” ilerleyişi de vardır. Beklenmedik dönemeçlerle öngörülebilir olanın dışına çıkılır; gizli gerçeklikler çeşitli etki ve türevleriyle ifşa edilir. Çok sevdiği Chesterton gibi –ki o Peder Brown öykülerini Katolik ilahiyatını aktardığı bir vasıtaya çevirmiştir– Borges de edebiyattaki gizem ve şaşkınlık yaratma efektlerini kullanarak her gerçek din ve metafiziğin kaynağındaki evren karşısındaki kutsal hayrete ulaşır. Bununla birlikte, ilahiyatçı olarak Borges tam bir heretiktir, buna örnek olarak safsatacı “Yahuda’nın Üç Değişkesi” ziyadesiyle yeterlidir.
Borges bir defasında tüm fantastik edebiyatın temel araçlarının yalnızca dört tane olduğunu öne sürmüştü: eser içinde eser, gerçekliğin hayalle kirlenişi, zamanda yolculuk ve ikizlik. Bunlar hem onun esas izlekleridir –dünyanın, bilginin, zamanın, benliğin problemli mahiyeti– hem de kurmacasının esas teknikleridir. Borges’in anlatılarında biçim ile içerik arasındaki ayrım âdeta kaybolur, keza edebiyatın dünyası ile okurun dünyası arasındaki ayrım da. Tlön’ün dünyasını neredeyse bilincinde olmadan kabul ederiz, çünkü bizim dünyamıza çok incelikli biçimde yerleştirilmiştir. “Hain ve Kahraman İzleği”nde Borges’in kendi hikâyesini (ki hikâye gözümüzün önünde gelişir ve “henüz kendisine bile açık edilmeyen” bölgeler vardır), Nolan’ın Kilpatrick’in hıyanetini keşfetmesiyle, Ryan’ın tuhaf şehitlik vakasını keşfetmesiyle ve bizim bütün olayı keşfetmemizle aslında tek bir şeyin, karanlık ihanet ve yaratıcı aldatmanın bilincine varılır. Gerçeklik ile kurmacanın, gerçek ile gerçekdışının, bütün ile parçanın, en yüksek ile en alçağın tek bir sürekli oluşumun tamamlayıcı yönleri olduğu bir âleme taşınırız; bu âlemde “her insan tüm insanlıktır”, “Shakespeare’den bir dizeyi tekrar eden her insan William Shakespeare’dir”. Dünya bir kitaptır ve kitap bir dünyadır; her ikisi de labirente benzer, insanın iştirak ettiği, çözümü içinde saklı muammalar içerir. Şunun da altını çizmek gerek, her şeyin birbirine bağlı olduğu bu zihinsel birliğe, tam da karşıtların en keskin ve en sarsıcı biçimde karşılaşmasıyla erişilir. “Kaplumbağanın Vücut Bulduğu Bedenler”de Zeno paradoksu, görünür dünyanın gerçekdışılığını muzafferane bir şekilde ispat eder; “Babil Kütüphanesi”nde anlatıcının Kitaplar Kitabı’na ulaşmasının elim imkânsızlığı gösterilir. Borges’in belki de en bütünlüklü anlatısı olan “Ölümsüz”deyse, ölümsüzlüğe yaklaşmak da, ölümsüzlükten uzaklaşmak da evrensel gayrişahsiliğe yaklaşmaktır.
Borges kaynaklarını ve alıntılarını itiraf etmekten hiçbir zaman çekinmez, çünkü ona göre kimse edebiyatta özgünlük iddiasında bulunamaz; bütün yazarlar öyle ya da böyle evrensel ruhun sadık yazmanlarıdır, önceden var olan arketiplerin çevirmenleri ve yorumcularıdır. (Nitekim “gizli cemiyet”in gayrişahsi ve kalıtsal ürünü olan Tlön bu fikre dayanır; keza kusursuz okur olarak yazarı simgeleyen Pierre Menard da.) Borges eleştirmenlerce sık sık Kafka’yla karşılaştırılır, ki onu İspanyolcaya ilk çevirenlerden biridir. Kuşkusuz, Kafka’dan en çok sevdiği öykü olan Çin Seddi’nin izini “Babil Piyangosu”nda ve “Babil Kütüphanesi”nde görürüz; aralarındaki başlıca benzerlik, anlatıcıların imkânsız bir konuyu incelemekteki acıklı yetersizliğidir; ayrıca sonsuzluk fikri, evrendeki hiyerarşi, beraberinde gelen sonsuza gerileme de benzer izleklerdir. Ancak iki yazar arasındaki farklar, benzerliklerden belki de daha önemlidir. Kafka’nın kılı kırk yararak kapsamlı bir şekilde yozlaşmayı resmettiği sabit tabloları, bir anlama indirgenemeyen esrarengiz durumları Borges’in kısa ve özlü ama muazzam anlamlı teoremleriyle, her şeyi birbirinin içinde eriten mantık yürütme gücüyle kuvvetle ters düşer. Kafka romanlar yazdı, Borges ise roman yazamadığını açıkça itiraf etmiştir; minyatür biçimleri, Poe’nun “dünyevi alakalar”ı dışarıda bırakarak oluşturduğu meşhur etki birliği ve kısalık ilkeleri uygulanarak gerçekleştirilmiştir. Borges’in bütün eserleri, ilk bakışta her ne kadar gizemli görünseler de kendi anahtarını kendi içinde taşır; bu anahtarlar genelde diğer yazılarıyla açık paralellikler ve Borges’in kendini konumlandırdığı belirli bir edebi ya da felsefi bağlama açık göndermeler biçimindedir. Pierre Menard’ın yazdıklarının listesi, Borges’in belirttiği üzere, “rasgele” değildir; Menard’ın “zihinsel tarihinin diyagramı”nı çıkarır ve “karanlık” uğraşlarının mahiyetine işaret eder. Borges’in kurmacalarındaki bütün dipnotlar, “Editörün Notu” yazanlar bile, yazarın kendisine aittir ve bunları kurmacalarının ayrılmaz bir parçası olarak tasarlar. Yeni-Platonculuk’a ve ilişkili öğretilere aşinalık, Borges’in tercihlerini ve niyetlerini netleştirecektir – tıpkı Yeats’in ve Joyce’unkileri netleştireceği gibi. Bununla birlikte Borges’in Kafka’nın eserlerinin teolojik yorumlarına dair belirttiği üzere, yazdıklarından tam anlamıyla keyif almak bu türden yorumları önceler ve hiçbir surette bunlara bağlı değildir. Zihinsel maharetlerinden daha büyük ve daha önemli olan, Borges’in bir anlatıcı olarak kusursuz becerisidir, elindekileri sıkı bir ekonomiyle kullanarak son derece güçlü etkiler yaratmaktaki büyücülüğüdür.
Borges’in öyküleri biçimci oyunlardan ibaret gibi görünebilir, ya da insani sorumluluklara dair bir anlayıştan yoksun ve hatta yazarın kendi hayatıyla bile alakasız matematiksel deneyler gibi gelebilir, ama tam tersi doğrudur. Bilgi ve içgörüye dair idealist ısrarı –ki bu bir düzen bulup onun parçası olmak demektir– kesin olarak ahlaki bir anlam taşır ama bu anlam çözülmemecesine çift yönlüdür: Hainleri her zaman bir bakıma kahramandır da; bütün kurgusal durumları, bütün karakterleri temelde otobiyografiktir – yazar, okur ve insan olarak (bu sonuncusu “Borges ve Ben”de okuduğumuz üzere bölünmüştür) deneyimlerinin esaslı yansımalarıdır. Bir başkasının hayal ürünü olduğunu öğrenen hayalcidir o; suçların gizli örüntüsüne kanan detektiftir; bilgisizliği yazarın kendi bilgisizliğini aynalayan kafası karışık Averroes’tir. Ne var ki bu kişisel başarısızlıkların her biri sanatsal bir zafere dönüşecektir. Şu soru da sorulabilir: Bütünüyle edebiyat insanı olan birinin sorunlarının, çivisi çıkmış zamanımızın çivisi çıkmış sıradan insanları olarak bizim dertlerimizle ne ilgisi var? Burada Cervantes’le bir karşılaştırma yapmak kaçınılmaz gibi görünüyor. Görünürde Borges’e benzemese de, adının Borges’in öykülerinde, denemelerinde ve mesellerinde geçmesi tevekkeli değil. Borges’in kurmacaları, Don Quijote’nin devasa kurgusu gibi, edebiyat ile yaşamın derin karşılaşmasından çıkmıştır; bu da bütünüyle edebiyatın sorunu değildir, aynı zamanda bütün olarak insan deneyimi sorunudur: yanılsama ve gerçeklik sorunu. Hepimiz aynı anda hem yazar, hem okur, hem de ebedi bir hikâyenin kahramanlarıyız; yanılsamalar icat ediyoruz, çevremizdeki sembolleri çözmeye çalışıyoruz ve gayretlerimizin yüce bir Yazar tarafından aşıldığını ve boşa çıkarıldığına tanık oluyoruz; ama ancak mağlubiyetimizle birlikte daha yüksek ve daimi bir anlayışa varabiliriz. Borges’in ars combinatoria’da [kombinasyon sanatı] “insansızlaşmış” talimleri bundan daha az insani değil.
Düzyazı çevirmek şiir çevirmekten genelde daha kolaydır, ama Borges’in düzyazısı sürekli yaratıcı deformasyonları ve kurnaz hileleriyle şiiri aratmayan türden zorluklar çıkarır. George Moore’dan Vladimir Nabokov’a kadar birbirinden farklı yazarlar çevirinin kulağa çeviri gibi gelmesi gerektiğini öne sürerler. Kuşkusuz Borges İspanyolcada da “su gibi” okunmuyor, o halde İngilizcede böyle okunması için bir neden yok. Üstelik, yukarıda belirttiğim gibi, Borges kendi üslubunu “olsa olsa başkalarının çevirisinden ibaret” görür. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”un sonunda Sir Thomas Browne’ın Urn Burial’ının büyük İspanyol Barok yazar Franciso de Quevedo üslubunda “belirsiz” bir uyarlamasını yaptığından söz eder. Borges’in düzyazısı aslında Latinceleşmiş Barok stile coupé’nin [çetrefil üslup] modern bir uyarlamasıdır. On yedinci ve on sekizinci yüzyıl retorikçilerinin “sert” ya da “filozofça” sözcüklere eğilimi vardır ve bunları çoğu zaman sıkı etimolojik anlamıyla kullanır, mecazi yenilik etkisiyle radikal anlamları yeniden tesis ederler. “Döngüsel Yıkıntılar”ın giriş cümlesindeki “unanimous”1 tam anlamıyla “tek bir zihinden” (unus animus) anlamına gelir ve büyücünün nihai keşfine işaret eder. Ağdalı ifadeler daha mütevazı ve sarih olanlarla birbirine çarpıştırılır; alakasız ifadelerle birleşmiş imgelere sık sık rastlanır; yerleşik noktalamalar kullanılmaz, bunun yerine statik, eliptik ve örtüşük etkiler yaratmak için kendine has iki nokta ve noktalı virgül kullanımlarıyla heterojen temaslar yaratılır. T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’de yaptığı gibi, Borges alıntıları yazılarının dokusuna belli bir amaç doğrultusunda işler. Bunun en çarpıcı örneği olan “Ölümsüz”de epilogda teslim edilenden daha fazla “gasp ve çalıntı” vardır. Diğer bütün öyküleri aynı şeyi belli bir ölçüde yapar: “Babil Piyangosu”nda Gibbon yankıları vardır; “Deutsches Requiem”de Spengler; “Babil Kütüphanesi”nde ve “Bellek Funes”te Borges’in kendisi. Borges bir yerde şöyle der: “Barok belli bir amaç doğrultusunda imkânlarını tüketen (ya da tüketmeye çalışan) ve kendi karikatürünün sınırına gelen üsluptur.” Özellikle “Don Quixote Yazarı Pierre Menard”da, “Zahir”de, “Anka Mezhebi”nde kendi parodisini yapan bir ses vardır. Bu anlamda Borges ironik olarak kendi kendini tercüme eder.
Borges 1953’ten sonra görme yetisini neredeyse tamamen yitirdiğinden öykü yazmayı bırakır (ama “Borges ve Ben” bu türü terk etmesine dair başka gerekçeler öne sürer); o zamandan beri daha kolay dikte edilebilen daha kısa biçimlere yoğunlaşır.
Borges’in gecikmeli olarak çağımızın büyük yazarlarından biri sayılması, kendi kıtası Güney Amerika’dan çok Avrupa’da başladı. 1961’de Samuel Beckett’le paylaştığı Formentor Ödülü bu tanınmanın en son nişanesi. Arjantin’de –nispeten küçük bir grubun takdiri dışında– Arjantinli olmamakla, anlaşılmaz bir fildişi kulesi sakini olmakla eleştirilegelmiştir. Ne var ki, bütün eserleri ve kişiliği ancak Río de la plata bölgesinin hususi kavşaklarından çıkabilirdi; Perón’a siyasi-olmayan muhalefeti, diktatörlük yıllarında zulüm görmesine yol açtı. Görünüşe göre, tam da onun en büyük meziyeti –içinde bulunduğu koşulları, Avrupa’daki en iyi örnekler düzeyinde bir sanata dönüştürmekteki insanüstü çabası– yurttaşlarının çoğu tarafından bir türlü affedilemiyor ve yazarlarından ulusal sahnedeki olayların dolaysız aktarıcısı olmalarını bekliyorlar. Burada tuhaf bir tersten snopluk olduğu apaçık. Arjantinli romancı Ernesto Sábato’nun 1945’te dediği gibi, “Borges Fransız ya da Çek olsaydı, hepimiz şevkle onu kötü çevirilerden okuyor olacaktık.” Fransız olmaması Borges’i anadili İngilizce olan ülkelerde kuşkusuz nispi ölçüde karanlığa sürdü, ki oralarda Hispanik bir yazara büyük bir önem atfedilmesi çok nadirdir. Belki de yazılarından yapılan bu seçki, bu ihmali düzeltecek ve René Etiemble ile Marcel Brion’un değerlendirmelerini haklı çıkaracaktır, ki onlar Borges’te kozmopolitan ruhun tamı tamına kusursuzluğunu, eserlerinde de modern insanın zaman, mekân ve sonsuzluk ıstırabının bütün Batı edebiyatındaki en müstesna ifadelerini bulmuşlardır.
İngilizceden çeviren Oğuz Tecimen
* Bu yazı, Borges’i İngilizcede tanıtan James Irby ve Donald Yates’in hazırladığı öykü, deneme ve kısa anlatılardan oluşan Labyrinths (1962) adlı Borges derlemesinin giriş yazısıdır. 1 Tomris Uyar tarafından yapılan Türkçe çevirisinde “barışık” sözcüğüyle karşılanmıştır. (ç.n.)
