Neoliberalizm yalnızca ekonomi yönetiminde ya da devlet idaresinde karşımıza çıkmaz. Bilakis gündelik yaşamın akışı içinde “benlik girişimcisi” olarak adlandırılabileceğimiz yeni bir tür özne inşa eder ve bunu yaparken de otonomi, kişisel gelişim, kendine güven ve kendi kendini idare gibi kimi neo-muhafazakâr ideal ve değerlerden faydalanır. Neoliberal benlik risk alma konusunda cesur ama mütemadiyen kamusal güvenceden yoksundur. Neoliberal değer ve hedeflerin kaydettiği bu ilerleme özellikle de dünyanın insanlık dışı bir eleme mantığıyla kazananlar ve kaybedenler olarak ikiye ayrıldığı, Survivor ya da Squid Game gibi reality programlarda görünür hale gelir.
Neoliberal öznellik, ilk kez ortaya atıldığından bu yana çok sayıda tür çalışmasına konu oldu ki, bunlar arasında “çoklu film” ya da “puzzle film” gibi karmaşık anlatı yapıları dolayısıyla sinemaya özgü neoliberal öznelliğin semptomatik tezahürleri olarak görülen türler de mevcut. Bu tarz anlatı yapıları bize bir yandan çoklu alternatif dünyaların ütopik hayallerini sunar öte yandan bunların kapitalizme karşı gerçek bir alternatif olmadığını gösterir. Neoliberal öznenin bir benlik girişimcisi olarak kökeni, çoğu akademisyen tarafından klasik noir film öznesine dayandırılsa da, anti-neoliberal sinemanın yeni dayanışma biçimleri tasavvur etme izleyiciyi yetkin kılma potansiyelini ön plana çıkaran daha ılımlı ve makul çalışmalar da yok değil.
Amerikan kültür kuramcısı Lauren Berlant, neoliberalist yaşama uyum sağlamak için ihtiyaç duyulan baskın stratejiyi “acımasız iyimserlik” adını verdiğini kavramla izah eder. Acımasız iyimserlikten mustarip olan kişi, bu tarz bir bağlanma biçiminin benliğe zarar verdiğini, kendini kandırma ve yanılsamaya sebep olduğunu gösteren kanıtlara rağmen “iyi yaşam” fantezisine tutunur. Neoliberalizmin kendini kandırma ve yanılsama patolojilerini kendi bünyesinde cisimleştirerek hem ekranda hem de ekran dışında şöhret statüsüne erişen bir figür, neoliberal bireysel özdenetim ve özgüven fikirlerinin kesiştiği bir sahtekârdan başka bir şey değildir. Nitekim kendi kendine yetebilen ideal birey olarak neoliberal öznenin kendini üretme ve sürdürme zorunluluğu ve bu zorunluluğun yol açtığı psikolojik baskı, çağdaş sinemayı dolduran yeni bir karakter tipiyle de aşikâr: her biri birer düzenbaz, dolandırıcı ya da üç kâğıtçı olan bu karakter tiplemeleri, tutarsız bir kararlılıkla, olguyla kurgu, gerçekle fantezi arasındaki ayrımın ortadan kalktığı bir “iyi yaşam” hayalinin peşine düşüyor.
Sistemi alaşağı etmeye çalışan dolandırıcı ve düzenbazların hikâyeleri her zaman ilgi çekici olmuştur. Örneğin önemli ölçüde seyirci ilgisine mazhar olan 1944 tarihli Double Indemnity’nin ahlaken çelişkili noir kahramanı Walter Neff: femme fatale tarafından ayartılan sigorta satıcısı, kocasını öldürüp sigorta şirketinden ödeme alabilmesi için kendini ayartan kadına yardımcı olur. Burada dolandırıcı karakter, “etik dışı bir davranışı denemekten korkan ya da deneyemeyecek kadar ahlaklı olan insan tiplemesinin avatarıdır.” Çağdaş kültür üretiminin her noktasında karşımıza çıkan sahtekâr kimliklerin fazlalığından da anlaşılacağı üzere refah devleti ve iş gücü piyasasındaki dönüşümler (ekonomi üzerindeki devlet etki ve denetiminin sınırlandırılıp sermaye piyasalarının hani neredeyse tamamen serbest hale getirilmesi, ticaret kotalarının ve engellerinin azaltılması, fiyatlar üzerindeki kontrolün kaldırılması ama buna karşın kemer sıkma politikalarının uygulanmaya başlanması), bilhassa sinemada dolandırıcıların altın çağını başlattı: İş Yok Zaman Çok (2001), Kusursuz (2016), Parazit (2019), Kötülüğün Kökeni (2022), Dropout (2022), Inventing Anna (2022) bunlardan sadece birkaçı. Inventing Anna’ya ilham olan Jessica Pressler’ın New York Magazine’de belirttiği gibi, insanlar bu tür hikâyelerden hoşlanır çünkü “biri sistemle oynayıp onu alaşağı ettiğinde, o zamana kadar farkına varmadığınız bir sistemin olduğunu görürüsünüz.”
Sinemada sahtekârlarla ve dolandırıcılarla temsil edilen neoliberal “benlik girişimcisi” iki uç duygu durumu arasında gidip gelir: inkâr etme ve yanılgı yaratma. İşinizi kaybettiğinizi ama sanki hayatınızda hiçbir şey değişmemiş gibi yaşamaya devam ettiğinizi düşünün. Mesela İş Yok Zaman Çok’ta, neoliberal çalışma hayatının dayatmalarına uyum sağlayamayan bir şirket yöneticisinin otel lobilerinde, otoparklarda ve ofislerde uyuklama, gezinme ve uzaklaşma arasında gidip gelen bir yaşamın içine çekildiğini görürüz. Olay örgüsündeki kimi duraklar, karakterin maharetli aldatmacalarını “çökmekte olan ekonomik sistemin sahte vaatleri” ile ilişkilendirir: üçüncü dünya ülkelerinin kalkınmasından sorumlu fedakâr bir BM bürokratı olarak çalıştığı yanılsamasını devam ettirebilmek adına icat ettiği kurgusal iş, eski dostlarından para koparmak için kurguladığı saadet zinciri, katıldığı sahte kaçakçılık operasyonları. Karşı uçtaysa mevcut gerçekliği inkâr etmekle yetinmeyip onun yerine bambaşka bir fantezi inşa eden sahtekârların dünyası durur: Kusursuz’da ve Kötülüğün Kökeni’nde olduğu gibi. The Dropout’un sahnelerinden birinde Elizabeth Holmes, şirket yönetim kurulunda yapacağı konuşmayı prova etmek için aynanın karşısına geçer ve oldukça mekanik bir sesle, “Bu çok büyük bir sıçrama olacak…” der ve aynı sözleri sürekli tekrarlar. Bu dokunaklı sahne bize, kendi kendini idare edebilen neoliberal özne üzerindeki psikolojik baskıyı tasvir eden en iyi anlatımlardan birini sunar.
Neoliberal iktidar rejiminin teorik hale getirilmesinde kadın deneyimi merkezi bir öneme sahiptir çünkü kârının büyük bir kısmını, esneklik ya da uyum gibi kadınlıkla ilişkili görülen kimi becerilerden elde eder. Diane Negra ve Yvonne Tasker, Gendering the Recession: Media and Culture in the Age of Austerity’de (2014) cinsiyete dayalı eşitsizlik ve adaletsizlikten ötürü toplumsal cinsiyet hiyerarşisini değil de, tek tek kadınları sorumlu tutan post-feminist kültürün bu eğilimini eleştirir. kendi kendini idare edebilen neoliberal öznenin sinema ya da televizyondaki temsilleri söz konusu olduğunda, hakikaten de toplumsal cinsiyet önemli bir rol oynar. Mesela 2007-2008 yılları arasında yaşanan finansal krizin anlatıldığı Büyük Açık (2015) ve 2021 yılındaki game-stop sıkışıklığını konu alan Keriz Parası (2023) gibi erkek merkezli finansal dolandırıcılık filmlerini, olay örgüsünün kadın kahramanların etrafında döndüğü Kusursuz, Kötülüğün Kökeni, The Dropout ve Inventing Anna ile karşılaştırın. Büyük Açık ve Keriz Parası gibi grup odaklı biyografik komedi-dramlar, kahramanın bireysel psikolojisini keşfetmekten ziyade olay örgüsüne odaklanır. Günümüzdeki sınıf savaşlarını konu almaları dolayısıyla övgü toplayan bu filmler aslında izleyiciden belli bir düzeyde finansal okur yazarlık talep eder. Örneğin Büyük Açık’ın kimi sahnelerinde “eşikaltı ipotek” ya da “sentetik teminatlı borçlanma yükümlülükleri” gibi finansal terimleri izah eden ufak bölümler yer alır. Buna karşın dolandırıcı ve sahtekârları konu alan kadın merkezli filmler karşımıza çoğunlukla karakter çalışması olarak çıkar: Inventing Anna, baş kahramanın ruh sağlığına ilişkin antisosyal kişilik bozukluğundan narsistik kişilik bozukluğuna ve büyüklük sanrılarına kadar pek çok tartışmaya kapı açarken The Dropout, baş kahramanının sahtekârlıklarını erken yaşta maruz kaldığı cinsel saldırı travmasına bağlar.
Tıpkı bu TV dizilerinde olduğu gibi güvenilmez anlatıcı olarak femme fatale bir karakterin yer aldığı Kusursuz ya da Kötülüğün Kökeni de, sahtekâr kahramanlarının yaşamına odaklanır ve onları kanunsuzluğa, sanrıya ya da çevresel yabancılaşmaya sürükleyen şeyleri sosyal ya da ekonomik yapılardan ziyade kahramanların öznel deneyimlerini ele alır. Dolayısıyla bu filmlerin neoliberalizmin yol açtığı sosyal ve ekonomik eşitsizlikle ya da sınıf politikalarıyla ilgilendiğini söylemek hatalı olur. Bireysel düzeyde kalır, karakterlerin etik ve ahlaki problemleriyle ilgilenirler. Mesela Kusursuz’da Constance, Paris’e taşınmadan evvel çalıştığı küçük bir emlak ajansında iş bulma umuduyla doğup büyüdüğü kente döner. Fakat eski patronu onun yerine ondan çok daha genç olan Audrey’i işe alınca Constance onu takip etmeye başlar ve Audrey’nin yaşamına sızabilmek için gayri menkul alıcıları namına çalışan emlak temsilcisi gibi davranır. Evine girer, banyosunu kullanır, yatağında uyur. Asıl maksadıysa ondan kurtulmaktır. Film, eleştirmenler nezdinde “Brian De Palma’nın alanına (hak iddia etme, meskene tecavüz, röntgencilik) girmek” ile sınırlı kalırken Constance da “sinir krizinin eşiğindeki bir kadın” olarak kabul edildi. Böylece filmin temelinde yer alan işsizlik kaynaklı güvencesizlik ve bu durumun bireyler üzerinde yarattığı yıkıcı psikoloji görmezden gelindi.
Öte yandan kadın merkezli filmlerin, sahtekâr kahramanlarının psikolojilerini ve motivasyonlarını ön plana çıkararak neoliberalizmin girişkenlik kültürüne daha samimi bir bakış açısı getirme eğilimi – özellikle Büyük Açık ve Keriz Parası gibi filmlerin sunduğu toplumsal perspektifle karşılaştırıldığında – “kadın” ve “erkek” olarak kodlanan “özel” ve “kamusal” alan arasındaki eski moda cinsiyet ayrımını yeniden yaratıyor. Fakat durum böyle bile olsa, dolandırıcılık kültürünün duygusal yönlerine odaklanan bu kadın merkezli filmler neoliberalizmin duygusal ve sosyal patolojilerini, nevroz ve fobilerini yalın bir biçimde gözler önüne sererek “sahtekârlık sendromunu”, tıpkı İngiliz sosyolog Maddie Breeze’in bizi yapmaya davet ettiği gibi, şahsi bir duygu olarak değil de kamusal bir duygu olarak yeniden çerçevelememizi sağlıyor.
Çeviren: Fulya Kılınçarslan
